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艺术符号学简述

作为一种方法论，符号学理论在西方的大放异彩是在二十世纪的五六十年代，继之成为了一门显学，有人将之等同于结构主义，但其实还是不尽相同，很多主要的结构主义大师甚至公开否认他们的这种结构主义身份，比如罗兰·巴特。又比如福柯。作为结构主义的五位大师之一，巴特以《零度写作》发端，其思维不断地游走，从神话学到符号学再到叙事学、解释学，从作者潜藏到作者之死和文本内讧，巴特从结构主义走向了解构主义之路，在这些不同的理论建构之中，巴特表现得来回游走，走进一扇门的同时他并未堵死其它的门，他一直把钥匙留着，他随时在准备着重新进入。而在他的这些理论建构之中，最重要的莫过于他的符号学理论构想。在《神话学》里，巴特对巴黎在五十年代的社会现象做了一次总结。而在此之前，本雅明就已经在这么做了，只不过，他进入的方式不同，本雅明借助对波德莱尔的窥测，努力要还原巴黎的历史图景，从叙事方式和现象学的角度，从对于技术进化的角度，对细节做了他敏锐的捕捉。在《技术复制时代的艺术作品》和《发达资本主义时代的抒情诗人》以及《迎向灵光消逝的年代》里，本雅明作为一个法兰克福学派的边缘形象向我们展示了他的伟大，在其解读历史和艺术的方式上的看貌似乐观恢谐，而实际上却是严肃而冷峻的悲天悯人。而在罗兰·巴特的巴黎，神话成了巴黎的基本成分，而这神话，却并非通常意义上的某种传说，而是巴黎角落里的“现象”和“事实”。在《神话学》里，巴特试图从中揭示出这些现象的起因，他在索绪尔的语言结构中找到了理论建构的基础，并将之发展到了二级意指系统。但是，语言学在罗兰·巴特看来更多地是一种理论基础的转借。在《神话学》的现象分析中，他更多地使用了社会学分析方式，语言学只能说明神话的构成、特征和表意而无法解释神话的起因、意图和转换，因而，社会学的进入就无可避免了。而神话结构的这种二级意指系统，就将成为艺术符号理论的最根本的奠基。在神话学的基础上，巴特发展了他的符号学理论，最终的总结就是他的《符号学原理》，并提出了符号学分析的几种模式：语言结构/言语，能指/所指，组合段（转喻）/系统（隐喻），直接意指/含蓄意指。巴特并未对这四对二元结构做出层次上的划分。但无疑，艺术符号的分析更多地会在直接意指/含蓄意指这个层面来进行，其它的三组，却也无法割裂。罗兰·巴特的符号学理论的建构，有索绪尔的影子，同样对他产生较大影响的，还有雅各布森和列维一斯特劳斯。与此同时，比罗兰·巴特年长的苏珊·朗格也发展了她的符号论美学，她全面继承、发展和完善了其老师卡西尔的符号论，对符号论美学在20世纪四五十年代的鼎盛，做出了很大的贡献，产生了较大的影响。在《艺术问题》中，苏珊·朗格从符号论美学的角度出发，对舞蹈、绘画等视觉艺术做出了详尽、深入的分析。谈“表现”；谈“创造”，谈“生命形式”、“模仿和转化”；谈“科学中的抽象与艺术中的抽象”，但最重要的，无疑是她谈“艺术符号和艺术中的符号”，对于艺术符号这种“有意味的形式”，苏珊·朗格的理论近乎于巴特的含蓄意指，但也各具表述，对于艺术符号学的建构，无疑也是极重要的。

对于符号学或者说结构主义来说，它们的出现一开始就受到了现象学和解释学的影响。符号和结构的深层分析最终需要的是解释方式，就算是宣布“作者已死”的解构论者都无法停用解释学的这个舞台。而“结构”这个概念的提出，它的先验存在就揭示了，它的本身就已存在着形而上学的嫌疑，解释学的进入符号论是否就能对其结构进行揭示呢？似乎并不够，于是现象学也将进入：“结构主义从对结构的自然理解演化到对结构的先验理解。现象学的重要关联性在于表明其特殊的技巧如何使现代结构主义概念可继续行之有效。”（《结构主义》·[比]·M·布洛克曼著）但现象学的这种“搁置”、“还原”到了最后，却又有了一种“自说自话”的嫌疑，它的进入，只能是在某些层面上，而不能成为一种强势。

在此之外，更为系统的符号学理论在意大利由安伯托·艾柯完成，在《符号学理论》中，对于交流模式和代码理论以及符号与生产理论的探究，都有区别于前贤且更进一步的意义所在。而在《开放的作品》一书，在对现代文本的开放性研究中，艾柯对于视觉艺术形式详谈“作为认识论的隐喻的作品”、“开放性与信息”、“形式与开放”，对文本的互涉和在场作了进一步的探讨，这与罗兰·巴特《S/Z》和《一个解构主义的文本》的写作，是异曲同工的。

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