贵与醉的写意美.doc

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贵与醉的写意美
                      ——梅派京剧《贵妃醉酒》鉴赏

一  京剧历史与京剧艺术
京剧是中国的国粹、中华传统文化的瑰宝，至今已有近二百年的历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧等多种称谓。一般认为，徽剧与汉剧是京剧的主要前身。清乾隆五十五年（1790年），“三庆”、“四喜”、“和春”、“春台”四大徽班进京，与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、秦腔等剧种经过数十年的融汇，逐渐形成了京剧。
京剧脱离徽调等其他剧种而独立在戏坛上，大约是在同治五年（公元1866年）到光绪二十六年（公元1908年）间。当时有13位名扬北京城的戏曲演员，人称为“同光十三艳”，其中11位都是唱京剧的：程长庚、卢胜奎、张二奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲（即梅兰芳的祖父）、时小福、余紫云、郝兰田、刘赶三。他们以卓越的表演才华奠定了京剧作为独立剧种的艺术地位，推动了京剧的发展。
上世纪二、三十年代，是京剧艺术的高峰时期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时也有大量新创剧目涌现，题材范围也进一步扩大。最重要的是，舞台艺术流派出现了新的大发展。过去，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显，如早期“三甲鼎”（程长庚、余三定、张二奎）、“新三杰”（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）。到了这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云脱颖而出，成为著名的“四大名旦”，确定了京剧旦角艺术的四大流派。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度到日本演出；1930年，梅兰芳的剧团又在美国百老汇公演，引起轰动，当时的演出被誉为是“本季度戏剧的最高峰”，京剧艺术征服了西方世界，它“以一种令人迷惑而撩人的方式，使之臻于完美的、古老而正规的艺术”；1934年，他应邀访问欧洲，在苏联演出，又受到欧洲戏剧界的高度赞誉。此后，世界各地把京剧视为中国的演剧学派。以梅兰芳为代表，中国戏曲表演体系被公认为是与俄国斯坦尼、德国布莱希特相并立的世界三大戏剧体系之一。
作为中国戏曲的杰出和典型代表，京剧体现着富有中国特色的美学传统和艺术风貌。京剧和唐诗宋词、中国绘画一样，它的美学是写意的。京剧舞台艺术追求神似，富有暗示性和含蓄美，，虚实相生，诗意盎然，这是地地道道的民族风格和中国气派。经过长期的发展和积淀，京剧舞台艺术形成了三个基本的艺术特征。
首先是综合性。京剧融汇文学、音乐、舞蹈、绘画、武术、杂技等多种艺术于一炉，剧目题材广泛，角色行当众多。在京剧舞台上，无论帝王将相、才子佳人还是平民布衣，艺术家们都能施展自己的卓越表演才华。京剧角色行当分生旦净丑四个大类，每一个行当又条分缕析出诸多细类。京剧通过集唱、念、做、打、舞为一体舞台表演，来叙演故事、刻划人物、表达“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”的多种思想感情，可谓异彩纷呈，丰赡淋漓。
第二是虚拟性。京剧的舞台和表演都不是写实的。上楼、下楼、开门、关门进门都只有演员的举手投足，却并不见有楼梯门窗；一只浆就代表一艘船，一根鞭子就是骏马，几面旗子意味着千军万马，走上几个圆场就象征着跋山涉水。所谓“五六步走遍天下，六七人百万雄兵”，就是戏曲虚拟表演的形象写照。表演的虚拟性，体现了京剧舞台时空的灵活与独特智慧，也别具传神写意的诗意美。
第三是程式化。京剧的表演过程和形式都是高度规范化的固定化的。角色的出场、不同角色行当唱念的声腔、表演动作的姿势形态乃至眼神表情，以及服装、脸谱、道具等都有严格的规范。程式化的表演是京剧艺术高度发展和成熟的重要标志，也是确保艺术表演质量和水准的重要手段。
京剧是一门博大精深的艺术，也是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。学习京剧，欣赏京剧，弘扬京剧，既是美的熏陶与享受，也是当代国人的文化责任与使命。
二  源远流长、历演不衰的李杨爱情

千百年来，唐明皇李隆基与贵妃杨玉环的爱情故事广为流传，经久不衰。以此为题材创作的文学作品层出不穷，历代诗人词家反复吟咏，小说家、剧作家也不断演绎。在众多的作品中，唐代白居易的长篇叙事诗《长恨歌》、元代白朴的杂剧《梧桐雨》以及清代洪昇的传奇《长生殿》，流传最广，影响最大。它们标志着李杨爱情题材文学创作的最高成就，分别享有“古今长歌第一”、“元曲冠冕”和“千百年来曲中巨臂”之美誉。
李杨与梁祝（梁山泊、祝英台）、柳杜（柳梦梅、杜丽娘）、崔张（崔莺莺、张生）并称为中国古代的四大经典爱情。李杨尊为帝王贵妃，且又生活在大唐王朝由盛而衰的历史转折时期，他们的爱情是真是假，是福是祸，历史上颇多争议。借离合之情写兴亡之感者有之，借男欢女爱讽喻政治者有之，抛却了是是非非吟咏爱情不渝者也有之。黯淡了刀光剑影，远去了鼓角争鸣。人们所津津乐道的，或许只剩下“一骑红尘妃子笑”的典故，以及“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的美好期待。
李杨爱情故事不断搬上舞台，历演不衰，《贵妃醉酒》是其中最著名的剧目之一。演的是杨贵妃百花亭摆宴，唐明皇却爽约移驾西宫，玉环孤芳自赏、借酒浇愁的一段。此剧没有曲折的故事情节，也没有激烈的矛盾冲突，是写意抒情的诗剧，集中刻画了“三千宠爱一身专”的贵妃失宠时的内心世界，爱恨交织、妒意中烧、失落又不甘、不甘又无奈的复杂情感。《醉酒》淡化了历史和政治的背景，不过在玉环千娇百媚的酒入愁肠过程中，多多少少也点染出几分“一日之内，一宫之间，而气候不齐”（杜牧《阿房宫赋》）的人情冷暖。《醉酒》最早为昆曲剧目。据考证，京剧《醉酒》来源于汉剧，汉剧花旦吴鸿喜（艺名月月红）于光绪年间曾在北京演出过。吴鸿喜的传人是当时著名的京剧旦角路三宝。路三宝的《醉酒》在光绪年间脍炙人口，风靡一时。在这以后，梅兰芳、于连泉（筱翠花）、荀慧生、尚小云等都曾演出《贵妃醉酒》。梅兰芳师从前辈名伶路三宝师习得此剧后，通过多年的实践反复打磨修改，在音乐、唱腔、表演、身段等多方面予以锤炼，精益求精，尤其注重挖掘人物的内心世界，大大丰富了这出传统戏的艺术蕴涵，使之成为梅派代表作之一，也是中国戏曲的经典。
三  “既贵且醉”的写意美     
如果用最简洁的话来形容梅兰芳塑造的杨玉环形象，那就是一个“美”字——中国古典的写意含蓄的美。《醉酒》一剧中，玉环的美不仅是容貌衣装，更是一种由内而生的高贵气质，她的美不是日常状态下的美，而是醉意朦胧的动态的美。刻画出杨玉环酒醉而不失高贵的独特的美的状态和心态，显示出梅兰芳作为一代大师的精湛艺术才能。玉环的贵，是“三千宠爱一身专”的贵妃身份，雍容华贵，端庄高雅；玉环的醉，除了生理上的醉酒，更是心理上的迷醉，是苦闷寂寥的借酒浇愁愁更愁，是既爱又怨的妒意中烧，是失望落寞却又不甘心的起起伏伏。梅兰芳以其精湛的表演演出了一个活脱脱的“醉美人”。
 “含杯”饮酒是戏中历来为人所称道的表演。梅兰芳曾经作过解释：“这个含杯的舞蹈是前辈老艺人费了许多心血，把他创造出来的。观众都喜欢看它，可是像这样弯了腰，来个鹞子翻身的喝酒形象，难免没有人在怀疑它不够真实，其实这是舞台上歌舞艺术的夸张，表示她一饮而尽的意思。我们也可以看成她是喝完了酒以后加的舞蹈。因为一个喝多了酒的人，举动失常，也是常有的事。”含杯是一个高度技术化的表演程式，但梅兰芳赋予了它丰富的艺术内涵，既展现出杨玉环婀娜多姿的柔媚体态，也暗示着她借酒浇愁的苦闷心绪，而且以口咬杯也隐含着心如刀绞的沉痛哀怨之情；且每次含杯，动作的轻重缓急皆有变化，折射出醉的程度变化和心绪的起伏不定。
再如“卧鱼”闻花的表演。“卧鱼”又称“卧云”，是京剧旦行的表演身段。演员斜托掌式右别步站立，然后两腿缓缓卷屈，下蹲，成盘卧姿势。臀部着地，右腿贴于地面，然后向右拧身，以右背部贴地。左手手背贴于左腰部位，右手则伸至后脑位置枕于脑后。在地面做这个姿势片刻，然后两脚用力蹬地，站立起来，但是仍然要保持开始的姿势（斜托掌右右别步站立姿势）。贵妃无论醉到何等程度，也醉不出个“卧鱼”来，“卧鱼”之形同样是贵妃的娇媚身姿和愁情醉态双重表现。而且，“卧鱼”接着闻花，人面花红相映。这是美的互映，映照出孤芳自赏的凄清落寞。正反暗示烘托，给人以无穷的想象空间。

主角的表演当然重要，配角的烘托也不是可有可无。杨玉环跪地“迎驾”，却迟迟不见唐皇到来，高力士和裴力士不得不坦白“诓驾”之谎。玉环大怒，气得娇身颤抖，加上酒力发作，不禁支持不住，而左右宫女太监依次顺势依次歪倒，舞台场面颇为好看。但细细推敲，这似乎并不合情理。众人本该扶助凤体，怎会随之一起跌倒呢？其实这是梅兰芳独具匠心的创造。这样的表演，不仅队列齐整，呈现出悦目的舞台形象，而且暗示玉环高贵凌人的身份和气度。这不是写实的，而是既醉且贵的烘托和写意，追求所谓“言外之味，弦外之响”之意味。
虚拟是中国戏曲表演的重要特征之一。所谓虚拟，这是指演员在舞台上运用虚拟的动作来完成故事、场景的再现以及心理的表现。在戏曲舞台上，上楼、下楼、开门、关门进门都只有举手投足的动作本身，却并不见有楼梯门窗；一只浆就代表一艘船，一支鞭子就是骏马，几面旗子意味着千军万马，演员走上几个圆场就象征着跋山涉水的远行。所谓“五六步走遍天下，六七人百万雄兵”。戏曲表演的虚拟动作目的不仅仅是模仿生活，更重要的是揭示人物的内心世界，表现他在戏剧情境中的特定情绪情感和精神的状态。这方面，梅兰芳饰演的《贵妃醉酒》堪称典范。
四  细腻传神的心理刻画   
“既醉且贵”的仪态美和含蓄美，是以载歌载舞的形式、经过三个阶段的细腻心理刻画表现出来的。
第一，摆宴百花亭，愉悦自得
杨贵妃摆宴百花亭，满心愉悦地等待唐皇的驾到。在侍女们引领和簇拥下，她盛装出场，整衣抖袖正冠，款款慢步而行，步态轻盈又不失端庄，形容妩媚又气质高贵。她手执名贵精致的金面扇子，轻展扇面，身段婀娜，抬头望月，粉面含春，双目有情，唱“海岛冰轮初转腾”，然后接一个转身亮相，“见玉兔又早东升”交待了时间是华月初上。“那冰轮离海岛，乾坤分外明”，人心清气爽见乾坤也格外明朗，清与景情互现交融。这个动作是梅兰芳创造的，称为“三遮月”，表现出玉环对自己容貌的自信与自得。“皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。”将自己自喻为月殿神仙嫦娥离洞天，丰姿神艳，光彩照人。紧接着通过念白交代了自己的身份和地位，京剧称作“定场诗”。随之再唱，“好一似嫦娥下九重。”双手合抱唱“清清冷落在广寒宫，啊，在广寒宫。”嫦娥虽是美貌，但却孤身一人留在广寒宫、而玉环则是三千宠爱在一身，胜过嫦娥。梅兰芳把她心中这份自得和骄傲展现的淋漓尽致。自比嫦娥，同时也是一个伏脉，暗示了杨玉环也将一时失宠，落入冷宫的遭遇。细细究来，这段戏的蕴涵有三个层次：首先是嫦娥与贵妃容颜美的正比，同时隐含春风得意与独处冷宫的反比，而且还暗示这两种处境的转换不过在须臾之间罢了。这种内在心理情感蕴涵的丰富，是中国戏曲独到的审美特色。
“玉石桥斜倚把栏杆靠，”过玉石桥，玉环一手执扇、一手轻提罗裙，轻提莲步、颤颤微微、花枝摇曳上桥后倚着栏杆俯身看“鸳鸯来戏水，”比着兰花指，娇羞含嗔地拿扇遮面转身，“金色鲤鱼在水面朝，啊，在水面朝，”连金色的鲤鱼都来争睹玉环的美貌，她的心情好极了！这时雁儿飞过，玉环眼随雁行，眼神灵活流转，“长空雁，雁儿飞，哎呀雁儿呀，雁儿并飞腾，闻奴的声音落花荫，”连雁儿都为了一睹玉环的神采而落在花荫。“这景色撩人欲醉，不觉来到百花亭”。这段唱词和表演融会了沉鱼、落雁、闭月、羞花这古代形容四大美女的典故，进一步着力表现了玉环“回眸一笑百媚生”的美貌以及愉悦自得的心情。
第二，唐皇爽约，借酒浇愁。
玉环喝酒的动作，次次不同，可圈可点，蕴涵着她心理的起伏变化。第一次饮了三杯酒。先是裴力士从右边呈酒，在问清酒的名称以及由来并得到“太平酒”的回答后，方以扇遮面，矜持的喝了并放下酒杯，她要摆出贵妃的架子，心中满是妒火，但又竭力压抑着。宫女们呈上“龙凤酒”，此时方向是正中间，她一想到唐皇和梅妃在一处饮酒取乐，心中气恼，妒意横生，顾不得掩饰，一气之下一饮而尽，并且气咻咻地重重的放下酒杯。第三杯，高力士从舞台左面呈上“通宵酒”之后，贵妃若有所思“人生在世如春梦，且自开怀饮几盅”，内心有恨有怨、借酒浇愁，举杯间少了矜持多了几分豪气恣意。这一杯是个转折，玉环连喝三杯微有些醉意，这一杯又喝得急，端杯不稳、酒杯随便丢入盘中，随即杨妃喝完之后又抚摸胸口定定神。三杯下去，一时间酒劲上来，杨妃欲要起身、怎

奈不胜酒意、复又坐下，按着桌子勉强撑起，摇曳生姿、顾盼多情，走路有些打滑、甚至差点摔倒，侍女们忙来搀扶，梅兰芳处理的都极为妩媚，娇怯羞歉。推开侍女，表现了她的醉与愁。看到百花亭的往日她与唐皇两人对酌的石桌，贵妃心中气恼，微微噘嘴，一脸不快之色。
戏曲舞台表演是要和观众交流的，三杯酒，由左到中再到右，方位的变化不仅线条美，而且也兼顾了剧场里不同观众的欣赏。
玉环醉了，下场换装，高裴摆上鲜花。当她看到娇艳欲滴的花时，又转怒为喜，酒醉闻花，动作妩媚，分外妖娆。先是慢慢低下腰身卧鱼，用兰花指攀过花枝，然后欣赏，眼神迷离，再把鼻子凑近闻花的芳馨，沁人心脾的花香使杨妃妩媚而陶醉地眯上眼睛，再轻轻摘下花朵，喜爱的在手上把玩，又戴在头上，似要给唐皇看，可是一看到空着的座位，又由喜生怒，恨恨地将花扔在地上了。此时无花胜有花，此处无声心声迭起，虽然说舞台表演时没有具体的花枝，梅兰芳的动作却让人处处感到杨妃醉卧花丛的媚态，以及复杂变化的心理活动。
赏花是反衬孤芳自赏的心理，千娇百媚之后是更深更重的愁怨，于是玉环让要求大杯上酒。梅兰芳又精彩地表演了三次含杯，进一步表现出玉环几近酣醉时的神情举止和复杂心态。
 第三，醉打高、裴，落寞回宫。
玉环已酩酊大醉，高、裴二人诓驾不成，又不敢去请驾，于是有了“冠上加冠”的一番嬉闹。这出戏看似滑稽，却在喧闹中反衬出贵妃落寞凄清的处境。虽说是醉酒打人，但梅兰芳也表演得非常优雅漂亮，水袖的拂来荡去，一声娇怒的“呀呀啐”，“啐”出妒火，“啐”出娇嗔，“啐”出心中的波澜起伏，没有粗鲁，全是美，既醉且贵的美。
在传统的演出中，这段戏中杨玉环眉眼斜视，表情放荡，拉裴力士同衾共枕，拉高力士同入罗帏。梅兰芳认为杨玉环的淫荡放浪和凄凉的宫廷生活不契合，于是改成了朦胧的醉眼，并删去带有色情意味的台词和做派，杨不再拉裴力士共入罗帐，而是要继续饮酒，裴力士表示担当不起，玉环一声“呀呀啐”，扇了他的耳光，怒道“不合娘娘意，不合娘娘心，我便把本奏当今，把你赶出宫门。”和高力士之间，也把调情改为打耳光。这样的大胆删改，净化了舞台形象，也更加符合人物的身份与心理，酒醉而不失高贵。
《贵妃醉酒》没有曲折的故事，梅兰芳围绕“醉酒”这一戏核，表现出人物的心理情绪的复杂过程。从端庄而骄矜，到生气而微醺，再到伤感、任性、放纵乃至大醉胡闹，全由眼神表情、身段体态和唱腔变化来表现，细腻入微，点到为止，绝不过火，极有分寸感的刻画出杨玉环的高贵的醉态美。
五  典雅端庄、婉转流丽的表演风格。
人们将戏曲表演的手段贴切地概括为四功，即唱、念、作、打。唱是歌唱；念是念白，念白不是说话，也同样富有音乐性和节奏感；作是表演动作，包括身段、眼神、工架、意态等；打是指武功。与四功紧密联系的还有五法。五法有三说。一说为“手、眼、身、法、步”，手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上几种技术的规格和方法；一说为“手、眼、身、发、步”，发指甩发的技术，认为“法”是“发”的讹传；还有倡自程砚秋的“口、手、眼、身、步”，“口”指发声的口法。五法与四功是密切相连的，例如唱功，就要口、手、眼、身、步同时并用，缺一不可。
《贵妃醉酒》是一出歌舞并重的戏，特别讲究唱做之功，对于演员的表演技巧要求非常高。表演太温则平淡无奇，不能吸引观众；表演太火则显得夸张，不切实际。人们常常批评有的《醉酒》表演“贵而不醉”或“醉而不贵”，原因就在于此。而梅兰芳的表演特点是重视技巧而不滥用技巧，将技巧作为塑造人物形象、表现人物心灵的手段，形成了典雅端庄、大方自然、不温不火、婉转流丽的表演风格。“三千宠爱一身专”的杨贵妃有“沉鱼落雁” 之美、“闭月羞花” 之丽，“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，而梅兰芳饰演的杨贵妃决无妖媚、轻佻、狎邪之感，美不仅是外在的容貌和身姿，更是内在的精神气韵，是仪表美和华贵气质的融合一体。
演出过《醉酒》的名角有很多。如筱翠花（于连泉）、荀慧生都是是踩跷演出的。踩跷是戏曲中流传已久的一种独特表演技巧，跷是仿照古代妇女的小脚形状，以木制材料制成，外套绣花鞋，

穿大彩裤遮住真脚，将“小脚”露出。杨贵妃并不是小脚，踩跷演出是为了展示身段和腰功。筱翠花醉酒时跑醉步，卧鱼是他的绝活。卧鱼常是炫技的一种，演员从侧面弯下，人脸朝天。筱翠花能够卧鱼三分钟，并保持凤冠下的珠子直起直落不摇摆。
梅兰芳从不踩跷演出，后来为避免重复又将旧戏中的三次卧鱼删掉一个，而且在卧鱼中添加闻花的表演，闻花还包含有拢花、攀花枝、看花、掐花等一系列表演动作。梅兰芳的表演是融技于戏，他运用身段做功都不是单纯炫耀技巧，而是与剧情和人物紧密契合的。他的举手投足，眉目表情都讲究恰到好处的分寸感。用鲁迅的话来说，梅兰芳的艺术原则就是“有真意、去粉饰、少做作、无卖弄”。这是艺术创作的至高境界，没有深厚的积累是难以企及的。人们常说梅派表演“易学难工”，道理就在于此。
《醉酒》是一曲天籁般的绝唱，旋律通篇用“四平调”，曼妙空灵，分外悦耳。第一段“海岛冰轮初转腾”历来为人所称道。梅兰芳在“海”、“轮”、“转”、“见”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中，活现出明月当空的夜色美景，令人心驰神往，也把杨贵妃愉悦自得的心情抒发得淋漓尽致。开口唱那“海”字的一个拖腔，有波起浪伏、如临海岛之感；“长空雁”唱得欢快、爽朗、悠扬，而轻声的呼唤“哎呀雁儿呀”的唱腔，又是那样婉转、低回。起伏跌宕的唱腔中，活画出杨贵妃对自己沉鱼、落雁、闭月、羞花之美的陶醉，以及自得于“三千宠爱一身专”的尊贵。当她“不觉来到百花亭”时，曲调欢悦，和人物的情绪融为一体，也让观众随之受到感染。
我想，《贵妃醉酒》之所以能够经久不衰而历久弥新，一方面是其震慑人心的艺术魅力使然，另一方面则是贵妃的那种“醉态”，无论在那个时候，都能让人找到自身与之共鸣的地方。我们都有“失宠”的时候，都有不得意的时候，都有愿一醉方休的时候，那么看看《贵妃醉酒》吧，听一听李玉刚那高亢清亮的《新贵妃醉酒》吧——穿越了千年的风情，瞬间便融化了你我。
一曲离殇，一世情伤。一时风情，万世流芳。

Ⅰ.选题简况
拟定论文题目
贵与醉的写意美

Ⅱ.选题依据
Ⅱ-1 本选题的研究意义
中国传统戏曲是文学、音乐、美术、舞蹈、手工艺制作等多种形式的民间艺术的集大成者，研究本选题，一方面可以理清以上几方面相互之间的关系、影响和发展脉络，另一方面可以借由戏曲这种广为民间接受的艺术形式反映当时人们的社会生活和社会心理，使大家更好地了解中国古代文化。

Ⅱ-2 国内外研究现状（文献综述）
国内研究京剧比较多，京剧文化传播已经到了家喻户晓的程度，几乎每个人都能唱出几段京剧。
国外也有研究中国的京剧文化，但不像中国这么深入，可能只是了解一些皮毛，还没有领悟中国京剧文化的博大精深。

Ⅲ.选题材料收集
《贵妃醉酒》是京剧大师梅兰芳倾尽毕生心血精雕细刻的拿手杰作之一。
剧情：杨贵妃在百花亭摆宴等候唐明皇，唐明皇却忽然驾转西宫。贵妃失宠，独饮遣愁。
有资料说此剧源自昆曲剧目，由其唱词结构可见一斑，尤已开场的〔四平调〕为京剧珍品：海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。好一似嫦娥下九重，清清冷落在广寒宫，啊，在广寒宫。玉石桥斜倚把栏杆靠，鸳鸯来戏水，金色鲤鱼在水面朝，啊，在水面朝，长空雁，雁儿飞，雁儿飞，哎呀雁儿呀，雁儿并飞腾，闻奴的声音落花荫，这景色撩人欲醉，不觉来到百花亭……
该剧的突出特征是载歌载舞，通过优美的歌舞动作，细致人微地将杨贵妃期盼、失望、孤独、怨恨的复杂心情一层层揭示出来。如杨贵妃前后三次的饮酒动作，便各有不同：第一次是用扇子遮住酒杯缓缓地啜；第二次是不用扇子遮而快饮；第三次是一仰而尽。之所以如此，是因为开始时她还怕宫人窃笑，因而故作矜持，掩饰着内心的苦闷；但酒入愁肠愁更愁，最后到酒已过量时，心中的懊恼、嫉恨、空虚……便一股脑地倾泄出来。再如三次“衔杯”的动作，也将杨贵妃从初醉到醺醺醉意细致入微地表现出来。这些歌舞化的动作，也体现出杨贵妃骄纵任性和放浪的性格内核。
京剧中的诸多旦角流派以及各地方剧种也有此剧的演出，但从流行程度而言均无法与梅兰芳相比肩，即便是曾有评论认为的“南欧北梅”（据称梅是美中见醉，欧是醉中见美）的欧阳予倩的版本亦未能真正流传下来。

Ⅳ.研究写作设想
此剧本主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态，表演色情，格调低俗。20世纪50年代，梅兰芳去芜存精，从人物情感变化入手，从美学角度纠正了它的非艺术倾向。剧中，杨玉环的饮酒从掩袖而饮到随意而饮，梅兰芳以外形动作的变化来表现这个失宠贵妃从内心苦闷、强自作态到不能自制、沉醉失态的心理变化过程。繁重的舞蹈举重若轻，像衔杯、卧鱼、醉步、扇舞等身段难度甚高，演来舒展自然，流贯着美的线条和韵律[1]。可惜梅兰芳拍摄京剧电影《贵妃醉酒》时虽然功力深厚，毕竟已年过花甲，对高难度动作有所改动。所幸梅派艺术后继有人，令该剧仍然常演常新。

Ⅴ.本选题创新之处
本选题的研究内容为梅兰芳的《贵妃醉酒》。

虚拟性——舞台是虚拟的，通过演员虚拟的表演引发观众的联想。
程式化——程式是京剧运用歌舞手段，虚拟地表现生活的一种独特的表演技术格式，是从生活中提炼出来的，有一定的格律性和规范性。
舞台布景传承了传统京剧的空间的虚拟性，创新使用了现代化高科技的舞台技术。

在音乐上传承了传统京剧音（伴奏、唱腔）程式化，又创新的加入了交响乐、合唱的伴奏，使用了现代歌曲的写作方法。