日本舞踏的抽象美学——基于土方巽舞踏作品《少女》的研究.pdf

71艺苑/Forum of Arts722023年第4期（总第136期）朦不分上下，昏昏沉沉不辨内外”的混沌现象。混沌是无序、混乱没有规律的状态，但是世界万物生老病死，不断地运动变化又是宇宙永恒的规律和顺序。1781老子的道家“自然无为”的思想对政治、伦理持完全超然和无为的态度，然而魏晋文人的道家思想却有不同。他们认为处于自然中的主体，其本身应当是自由自在和自然而然地发展的，但主体人是社会中的一部分，自由地发展应当是有界限、有秩序的，在不伤害主体个性的基础上接受音乐教化才能使整个国家、社会和个人和谐发展。自然更是主体和客体的平衡统一体。魏晋文人“自然”的音乐教育思想出自“道”,但又不完全等同于老庄的“道”;与儒家的乐教思想有相似,但其本质又不尽相同。儒家认为“移风易俗莫善于乐”，目的是为了国家政治的安定和社会和谐，是将人与音乐教育分开的一种“主体+客体”的模式，这种主体被动地接受音乐教化的状态容易导致主客体失衡。但是魏晋文人更关注人性的发展，认为主体应该主动地接受音乐的教化，目的是为了人更好地发展，把人和音乐教育统一起来形成“主客体同一化”的模式，达到主客体的动态平衡。四、结语总的来说，魏晋时期文人的音乐教育观发展了道家的“自然”思想，同时又不脱离主体的社会性，符合人与自然平衡的对立统一规律。魏晋文人的音乐教育观对于现代音乐教育有重要的启示。现化音乐教育要着眼于国家、社会以及个人德、智、体、美等多方面多层次的发展，也需要承担乐教的责任，以美育带动其他“四育”的发展。魏晋文人关注人性，与现在“以学生为本”“以儿童为中心”的教育理念有相似之处，强调音乐教育不是基于刻意和强制性的教学，而要重视学生的生活经验和自然特性。如瑞士音乐家达尔克罗兹根据律动和人体本身运动有密切联系的特点，发展体态律动教学法。但是也不提倡卢梭的消极教育，尽管他的教育思想中要求教育要回归自然，遵循主体的自然天性，但又过分强调自然成长而没有人为的干预，忽视主体的社会性也不利于学生的成长。1856因此，应该防止音乐教育中极端化的过度干涉和放任，平衡学生与音乐教育之间的自然性。参考文献：1 王少明.道家“自然乐论”中“自然”:一种现象学的视域 J.南京艺术学院学报(音乐与表演版),2014(1).2 胡南.论魏晋时期文人音乐的三重性 J.艺术理论与艺术批评,2022(1).3A.斯比尔金.哲学原理 M.北京:求是出版社，1990.4 修海林.中国音乐教育哲学溯源:周孔乐教文化传统中的理论建构 J.国际儒学(中英文),2021(2).5 修海林.中国古代音乐教育 M.上海:上海教育出版社,2011.6 康中乾.魏晋玄学 M.北京:人民出版社,2008.7 王次炤.音乐美学基本问题 M.北京:中央音乐学院出版社,2015.8 史一良.从“鱼山梵呗”看华夏早期佛教音乐中的审美风格 J.天津音乐学院学报,2021(1).9罗安宪.虚静与逍遥:道家心性论研究M.北京:人民出版社,2005.10 蔡洞峰.梵呗“空”之美学意境:佛教中国化视域下的禅宗音乐美学释义 J.宗教学研究,2021(3).11 吴婉婷,周翔.琴音源自然弹为山水声:论中国古琴艺术的自然之美 J.艺术探索,2013(5).12 蔡仲德.中国音乐美学史 M.北京:人民音乐出版社,2004.13 修海林.中国古代音乐美学史 M.北京:人民音乐出版社,2020.14 于润洋.音乐形式问题的美学探讨（下）J.中央音乐学院学报.1994(2).15 张业茂.音乐教育思想史纲要:中外音乐教育核心价值观的演变M.北京:中央音乐学院出版社,2021.16 夏宁生.宇宙三家言 M.香港:香港天马图书有限公司,2008.17 程民治.中国古代道家学说中的现代混沌理论思想 J.淮北煤师院学报(自然科学版),1996(2).18 康永久.教育学原理五讲 M.北京:人民教育出版社,2016.（责任编辑：万书荣）日本舞踏的抽象美学基于土方巽舞踏作品少女的研究舒菲菲 摘 要：日本舞踏虽属当代三大舞蹈流派之一，但因作品内容和形式的极度抽象性未能受到广泛关注，以致舞踏蕴含的独特的审丑技巧和反常态的美学观念遭到漠视。基于日本舞踏奠基者土方巽所创作的少女，通过分析综合性的舞踏文本和陌生化的舞踏形式，从非常规的审美关注点品鉴其艺术形式，从抽象美学的视角解读超越式的舞踏精神，能为审美思维的多元构建提供新视角。关键词：日本舞踏；土方巽；少女；抽象美学 中图分类号：J73 文献标识码：A收稿日期：2023-06-05作者简介：舒菲菲，云南艺术学院民族艺术研究院硕士研究生，主要研究方向为艺术理论。中国近些年对日本舞踏的研究多侧重于怪诞形式下的美学观念，部分学者从具体的舞踏作品出发，通过个体的审美感受评鉴此类舞蹈形态。但由于两国历史文化差异，舞踏的理论研究和编创研究并不成熟。本文基于日本舞踏首创者土方巽所创作的 少女，从作品抽象的内容和形式分析超越式的舞踏精神，试图为审美思维的多元构建探索新途径。一、综合性的舞踏叙事日本舞踏具有传统叙事抒情的艺术特性，基于民众心理和态度，揭示日本现实情况对个体和社会的影响。舞踏的综合性叙事在于通过舞台的叙事建构和叙事的隐喻指向，呈现抽象化手法处理后的舞踏美学。（一）舞台的叙事建构1973 年，日本舞踏首创者土方巽创作 少女，这部作品从舞台设置、舞者形象、舞蹈技巧等方面突破常规。舞台是舞者将肢体动作展现给观众的公共空间，舞台演出成为编舞者借助舞者身体向观众传达个人思想和艺术理想的基本形式。少女 以灰暗调子为基本调性，以独舞为唯一的展演形式，以低沉的纯音乐为舞蹈配乐。漆黑的舞台闪现一束白光投射到舞者的胸口，舞者身穿粉色的长裙现身，少女的脸上长出浓密的胡须，凌乱的头发遮挡苍老木讷的半张脸。少女蜷缩的双手慢慢伸展变换姿态，迈着蟹形步伐前后挪动，表情经过迷茫呆滞、惊愕错乱、豁然开朗这三个阶段。舞者的样貌装扮是固定不变的形象符号，舞者的肢体动作是不断变换的情感符号，不变中蕴含的变数暗示少女不同时期的人生经历。少女象征着 20 世纪 70 年代日本女性在原有的社会体制之下寻找新的突破，也预示着土方巽这一阶段的舞踏作品突破了绝对暴力的符号，开始辩证审视传统的审美，留下更为震撼、更加抽象的社会思考。（二）叙事的隐喻指向少女作为日本现代舞的先锋作品，其晦涩难懂的表演内容和怪诞诡异的演出形式为观者所不解，但其抽象化的表现手法并非导致观众无法理解的直接原因。现代舞中不乏文学或戏剧情节的出现，它们构筑了完整的故事内容并呈现给观众，不同群体的观众依据自身经历和情感机制作出及时的反应。1大部分观众在观看现代舞演出的过程中无法获得关于舞蹈主题的明确73艺苑/Forum of Arts742023年第4期（总第136期）释义，却能从舞者的身体动作、语言姿态萌生极具主观性的个体思考。土方巽在基础叙事层面设置少女的个体形象，却于思想层面暗喻日本少女群体的发展进程，从社会和国家的角度揭示少女主动成长和被动规训的现状。少女缺乏存在合理且完整的叙事场所，即它的表达并不依据一个阐述清晰的故事情节。土方巽塑造的少女缺少社会身份和阶级地位的基本信息，在社会人际网上也过度残缺和空白，失去了被他人指认的机会。因此，这个未被承认的少女得以指向任何一个观看者，个体和社会群体皆成为符号的隐喻对象。于编舞者和舞者而言，少女是已完成的安放自身经验的作品；于观众而言，少女是有待完成的承接个体经验的容器。少女不仅是土方巽心目中个案的少女形象，更是每个观众乃至整个日本社会塑造的具有普遍性的少女形象。土方巽在设计少女时利用个体经验，从不同的视角考虑非创作者的立场，使得少女所呈现的懵懂无知、焦虑困惑的日本女性形象成为特定时代背景下反抗权威、野蛮生长的代表性人物。二、陌生化的舞踏形式作为反西方传统美学的现代舞，日本舞踏凭借独特的舞蹈语言自成一派，具体归因于抽象的肢体符号和荒诞的面部表情。它从观众熟悉的生活场景中提取合规的舞蹈元素，将已有的日常经验做夸张化处理，再造以往舞蹈形式表情达意的功能。日本舞踏借助陌生化的舞蹈形式拉开观众与现实的审美距离，却又依托现实服务于共通的民族心理。（一）抽象的肢体符号传统意义的少女多以活泼单纯、可爱善良的形象示人，身心皆具备含苞待放的初生美感。但土方巽塑造的少女一反常态，狰狞可怖的面目随着弯曲的双腿的走动轨迹变换，肩膀和膝盖都是内扣的下沉状态，胳膊肘和双脚大幅度变形弯曲，衰老的妇人特征取代了原有的少女特性。2101-102现代舞在创作过程中常借用“陌生化”的技术，将非常态的肢体动作、明显冲突的心理状态、不自然的生活场景等陌生元素应用到进行时的舞蹈，又力求消除这些陌生元素作用于观众心理的陌生感，达到唤醒观众深层情感的目的。1日本舞踏正是借助具有特殊用途的舞者身体，以及具有边界感的舞台、幕布等道具，将极度熟悉的劳作动作陌生化为专业舞步，将观众的日常心理和普通生活搬到具有聚光灯效应的荧幕上，展演着日本战败后期民众沉重的身心创伤和低迷衰败的现实国情。日本舞踏以舞台为纸本，身体则是沾墨的毛笔，将肢体的上下起伏、左右摆动视为书写的点顿撇捺。身体所表达的动作语言是舞蹈演绎主题的首要载体，舞者的身体必须充分融入环境，与艺术空间和观者相互联结。384-87环境舞蹈的创作者反思身体与环境的互相倾诉，而日本舞踏的创作者反思身体的情绪与观众心理的触发机制。舞踏因其抽象性与观者相互疏远，通过制造一定的审美距离，将观众对舞蹈原有的期待陌生化，并借助舞者流畅的身体动作指向强烈的情感，激发观众与舞者的情绪共鸣。与西方古典舞蹈相比，传统舞蹈的身体囿于严格的限制条件和多变的舞蹈技巧，动作的编排和表情的演绎都在极力诠释自然人的美与力量。而日本舞踏的出现打破陈旧的常规，让自然的身体从固定陈式中获得更宽广的表达空间，它仿佛置身原始舞蹈的艺术空间，表达着初为人的原始欲望，却又脱离了当下常态的理解轨道，指向不明确的意义和强烈的情绪。497-103舞者以绝对的理念忘记人格和身体的双重存在，用自我意识引导却不占据身体，在表演之际向观者发出灵魂的提问：舞者的身体是否属于他自己，同时观者的身体又属于谁？5129-130（二）荒诞的面部表情少女的舞蹈节奏极为缓慢，将观众的视觉中心安放在舞者惨白又诡异的面部，借助突兀的面部表情书写情感。从懵懂无知到幡然醒悟、从冷静平淡到激动狂野、从热情向上到冷漠无情，皆是少女步入社会产生的情感体验，这种复杂多元的情感细节隐含在舞者的微表情里。舞台上少女的面部情绪是二战后日本女性内心的真实写照，惨淡的妆容映射了女性忧愁痛苦的生活现状，大片的留白给予观众最大限度想象和反思的机会。舞踏作品 少女已然生成，但少女的更多内涵留待观众主观填充。舞踏者是观众透明的替身，将自己的身体作为他人思考的工具。舞踏者将自身情感从具象的身体中抽离，鼓动并吸纳每一位观众从特定的视角填充自己的情感和思想。6110-111舞踏以暗黑的表演形式揭露人性中难以显露的恶意，作为他人主动宣泄阴暗面的艺术容器，以平等的态度面向任何一个受众群体。日本舞踏以“白妆”为基本的舞蹈妆容造型，借助陌生化处理手段达到“忘形”目的。将白色的粉末糊于舞踏者全身，消除舞者的个体特征和所处群体的普遍特征，既不具备社会赋予的个人身份，也排除在普遍概念下的集体之外。脸上的白色物质将舞者身份和身体完全割裂，又在舞踏者和观众身份之间竖起一道屏障，但并不排斥观众的所思所想与舞踏者身体的联结。“白妆”为舞踏者清空个人情感意志提供巧妙的途径，通过强调肉身在传达舞蹈思想的重要性，弱化舞踏者精神的存在感，从而唤醒观众潜意识里对所显事物的共通感。“白妆”是一种集体概念的象征性表现，允许观众在独有经验的指导下融入某种特定的情境，并在舞踏者所演角色和个体身份两者间来回切换，进而衍生出更为丰富的人格形象。7159-160日本舞踏不仅反对西方古典舞蹈在舞者身体和舞剧表现上的严格设限，而且在场景布置和舞台上下安排等方面皆与其背道而驰，舞踏的舞台布置简单、光线昏暗，与西方注重剧场现场布置的传统截然相反，且并不有意设计舞踏者与观众的物理距离，而是努力在演和赏两个不同世界间建立起沟通的桥梁。899-100观众所看到的形象不局限于自身，而是透过相似的场景回顾过去的、逝去的世间万物的图像。那些年代尚未解决的缺憾之处深藏在逝者的记忆里，它们永远等待感同身受者去填补，只要观众沉浸其中，便会听到比想象中更为庞大的人群的呼喊。9232三、超越式的舞踏精神日本舞踏是“常规丑”与“精神美”相互结合的理想化作品。不合逻辑的舞踏形式着力刻画真实的人性和丑恶的生活，将显露的现实美隐匿在抽象的舞蹈符号里。舞踏向观众传达着极度不适的感官刺激，丑陋的形式表达是对传统美的反叛，也是对观众审美期待的一种颠覆，极力呼唤观众越过丑的表象寻找美的本质和精神超脱。（一）丑的应用土方巽曾直言舞踏就像摆弄着生命、巍巍立起的尸体。497-103人的身体成了精神输送的媒介，在追寻无生命体征的身体表达上宣泄着人的情绪，情绪共鸣后进一步实现人与人之间意识的碰撞和精神的冲突。这种区别于优美高雅的古典舞蹈的“丑的表达”，基于舞踏产生的战争时代的特殊背景。对当下社会绝望式的抗争、对个人生存发狂式的期盼，以及对未来的无限迷茫感组成了日本舞踏黑暗的舞蹈因子。丑的人物形象通常在性格和行动上有着消极处世、懒惰易倦的共性，从视觉感官的角度去欣赏，必然发现一种离奇的丑。这种丑却不是自发形成的，而是创作者有意设计的震慑人心的形象，美成为心中的假象，丑成为眼前的真实。1029-32少女同样携带非常规乃至离谱的丑陋，主要体现在少女的形象、行为和内心三个方面。少女离经叛道的形象是首先引起观者厌恶和不适情感的外在符号，从青春靓丽到年老色衰外貌的转变喻示着流逝的时间和无情的现实，这种外显特征的两极反差强烈冲击着观众的视觉感官。其次，少女舒展柔美的身姿也向佝偻低垂的姿态转变，人类自发崇尚的自然美的肉体被强行扭曲为整体下沉的颓废人体形态。最后，少女通过丑陋的外在表现指向自己脆弱敏感、不甘顺从的内心世界，少女不再是单纯美丽、天真无邪的代表，她沉重的情感和深邃的思想将寻常人不愿披露的人性恶展示得淋漓尽致。观众身处观赏的中心位置被动承受着少女走向颓靡人生的悲惨结局，此时的观众既是掌握主动权的凝视者，也是批评、被指责的对象。舞台上的少女与观众心中的少女相互呼唤、相互撕扯，最后达成善和恶、美和丑的平衡秩序。（二）美的向往战败国日本对西方在文化层面的强权主义和自身专制且落后的皇权的反抗，以舞踏为表现形式，以抽搐、变形、破碎的身体为表现特征。内八状的“蟹形脚”无声反抗着西方古典舞蹈崇尚的延展修长的身体观念；73艺苑/Forum of Arts742023年第4期（总第136期）释义，却能从舞者的身体动作、语言姿态萌生极具主观性的个体思考。土方巽在基础叙事层面设置少女的个体形象，却于思想层面暗喻日本少女群体的发展进程，从社会和国家的角度揭示少女主动成长和被动规训的现状。少女缺乏存在合理且完整的叙事场所，即它的表达并不依据一个阐述清晰的故事情节。土方巽塑造的少女缺少社会身份和阶级地位的基本信息，在社会人际网上也过度残缺和空白，失去了被他人指认的机会。因此，这个未被承认的少女得以指向任何一个观看者，个体和社会群体皆成为符号的隐喻对象。于编舞者和舞者而言，少女是已完成的安放自身经验的作品；于观众而言，少女是有待完成的承接个体经验的容器。少女不仅是土方巽心目中个案的少女形象，更是每个观众乃至整个日本社会塑造的具有普遍性的少女形象。土方巽在设计少女时利用个体经验，从不同的视角考虑非创作者的立场，使得少女所呈现的懵懂无知、焦虑困惑的日本女性形象成为特定时代背景下反抗权威、野蛮生长的代表性人物。二、陌生化的舞踏形式作为反西方传统美学的现代舞，日本舞踏凭借独特的舞蹈语言自成一派，具体归因于抽象的肢体符号和荒诞的面部表情。它从观众熟悉的生活场景中提取合规的舞蹈元素，将已有的日常经验做夸张化处理，再造以往舞蹈形式表情达意的功能。日本舞踏借助陌生化的舞蹈形式拉开观众与现实的审美距离，却又依托现实服务于共通的民族心理。（一）抽象的肢体符号传统意义的少女多以活泼单纯、可爱善良的形象示人，身心皆具备含苞待放的初生美感。但土方巽塑造的少女一反常态，狰狞可怖的面目随着弯曲的双腿的走动轨迹变换，肩膀和膝盖都是内扣的下沉状态，胳膊肘和双脚大幅度变形弯曲，衰老的妇人特征取代了原有的少女特性。2101-102现代舞在创作过程中常借用“陌生化”的技术，将非常态的肢体动作、明显冲突的心理状态、不自然的生活场景等陌生元素应用到进行时的舞蹈，又力求消除这些陌生元素作用于观众心理的陌生感，达到唤醒观众深层情感的目的。1日本舞踏正是借助具有特殊用途的舞者身体，以及具有边界感的舞台、幕布等道具，将极度熟悉的劳作动作陌生化为专业舞步，将观众的日常心理和普通生活搬到具有聚光灯效应的荧幕上，展演着日本战败后期民众沉重的身心创伤和低迷衰败的现实国情。日本舞踏以舞台为纸本，身体则是沾墨的毛笔，将肢体的上下起伏、左右摆动视为书写的点顿撇捺。身体所表达的动作语言是舞蹈演绎主题的首要载体，舞者的身体必须充分融入环境，与艺术空间和观者相互联结。384-87环境舞蹈的创作者反思身体与环境的互相倾诉，而日本舞踏的创作者反思身体的情绪与观众心理的触发机制。舞踏因其抽象性与观者相互疏远，通过制造一定的审美距离，将观众对舞蹈原有的期待陌生化，并借助舞者流畅的身体动作指向强烈的情感，激发观众与舞者的情绪共鸣。与西方古典舞蹈相比，传统舞蹈的身体囿于严格的限制条件和多变的舞蹈技巧，动作的编排和表情的演绎都在极力诠释自然人的美与力量。而日本舞踏的出现打破陈旧的常规，让自然的身体从固定陈式中获得更宽广的表达空间，它仿佛置身原始舞蹈的艺术空间，表达着初为人的原始欲望，却又脱离了当下常态的理解轨道，指向不明确的意义和强烈的情绪。497-103舞者以绝对的理念忘记人格和身体的双重存在，用自我意识引导却不占据身体，在表演之际向观者发出灵魂的提问：舞者的身体是否属于他自己，同时观者的身体又属于谁？5129-130（二）荒诞的面部表情少女的舞蹈节奏极为缓慢，将观众的视觉中心安放在舞者惨白又诡异的面部，借助突兀的面部表情书写情感。从懵懂无知到幡然醒悟、从冷静平淡到激动狂野、从热情向上到冷漠无情，皆是少女步入社会产生的情感体验，这种复杂多元的情感细节隐含在舞者的微表情里。舞台上少女的面部情绪是二战后日本女性内心的真实写照，惨淡的妆容映射了女性忧愁痛苦的生活现状，大片的留白给予观众最大限度想象和反思的机会。舞踏作品 少女已然生成，但少女的更多内涵留待观众主观填充。舞踏者是观众透明的替身，将自己的身体作为他人思考的工具。舞踏者将自身情感从具象的身体中抽离，鼓动并吸纳每一位观众从特定的视角填充自己的情感和思想。6110-111舞踏以暗黑的表演形式揭露人性中难以显露的恶意，作为他人主动宣泄阴暗面的艺术容器，以平等的态度面向任何一个受众群体。日本舞踏以“白妆”为基本的舞蹈妆容造型，借助陌生化处理手段达到“忘形”目的。将白色的粉末糊于舞踏者全身，消除舞者的个体特征和所处群体的普遍特征，既不具备社会赋予的个人身份，也排除在普遍概念下的集体之外。脸上的白色物质将舞者身份和身体完全割裂，又在舞踏者和观众身份之间竖起一道屏障，但并不排斥观众的所思所想与舞踏者身体的联结。“白妆”为舞踏者清空个人情感意志提供巧妙的途径，通过强调肉身在传达舞蹈思想的重要性，弱化舞踏者精神的存在感，从而唤醒观众潜意识里对所显事物的共通感。“白妆”是一种集体概念的象征性表现，允许观众在独有经验的指导下融入某种特定的情境，并在舞踏者所演角色和个体身份两者间来回切换，进而衍生出更为丰富的人格形象。7159-160日本舞踏不仅反对西方古典舞蹈在舞者身体和舞剧表现上的严格设限，而且在场景布置和舞台上下安排等方面皆与其背道而驰，舞踏的舞台布置简单、光线昏暗，与西方注重剧场现场布置的传统截然相反，且并不有意设计舞踏者与观众的物理距离，而是努力在演和赏两个不同世界间建立起沟通的桥梁。899-100观众所看到的形象不局限于自身，而是透过相似的场景回顾过去的、逝去的世间万物的图像。那些年代尚未解决的缺憾之处深藏在逝者的记忆里，它们永远等待感同身受者去填补，只要观众沉浸其中，便会听到比想象中更为庞大的人群的呼喊。9232三、超越式的舞踏精神日本舞踏是“常规丑”与“精神美”相互结合的理想化作品。不合逻辑的舞踏形式着力刻画真实的人性和丑恶的生活，将显露的现实美隐匿在抽象的舞蹈符号里。舞踏向观众传达着极度不适的感官刺激，丑陋的形式表达是对传统美的反叛，也是对观众审美期待的一种颠覆，极力呼唤观众越过丑的表象寻找美的本质和精神超脱。（一）丑的应用土方巽曾直言舞踏就像摆弄着生命、巍巍立起的尸体。497-103人的身体成了精神输送的媒介，在追寻无生命体征的身体表达上宣泄着人的情绪，情绪共鸣后进一步实现人与人之间意识的碰撞和精神的冲突。这种区别于优美高雅的古典舞蹈的“丑的表达”，基于舞踏产生的战争时代的特殊背景。对当下社会绝望式的抗争、对个人生存发狂式的期盼，以及对未来的无限迷茫感组成了日本舞踏黑暗的舞蹈因子。丑的人物形象通常在性格和行动上有着消极处世、懒惰易倦的共性，从视觉感官的角度去欣赏，必然发现一种离奇的丑。这种丑却不是自发形成的，而是创作者有意设计的震慑人心的形象，美成为心中的假象，丑成为眼前的真实。1029-32少女同样携带非常规乃至离谱的丑陋，主要体现在少女的形象、行为和内心三个方面。少女离经叛道的形象是首先引起观者厌恶和不适情感的外在符号，从青春靓丽到年老色衰外貌的转变喻示着流逝的时间和无情的现实，这种外显特征的两极反差强烈冲击着观众的视觉感官。其次，少女舒展柔美的身姿也向佝偻低垂的姿态转变，人类自发崇尚的自然美的肉体被强行扭曲为整体下沉的颓废人体形态。最后，少女通过丑陋的外在表现指向自己脆弱敏感、不甘顺从的内心世界，少女不再是单纯美丽、天真无邪的代表，她沉重的情感和深邃的思想将寻常人不愿披露的人性恶展示得淋漓尽致。观众身处观赏的中心位置被动承受着少女走向颓靡人生的悲惨结局，此时的观众既是掌握主动权的凝视者，也是批评、被指责的对象。舞台上的少女与观众心中的少女相互呼唤、相互撕扯，最后达成善和恶、美和丑的平衡秩序。（二）美的向往战败国日本对西方在文化层面的强权主义和自身专制且落后的皇权的反抗，以舞踏为表现形式，以抽搐、变形、破碎的身体为表现特征。内八状的“蟹形脚”无声反抗着西方古典舞蹈崇尚的延展修长的身体观念；75艺苑/Forum of Arts762023年第4期（总第136期）同时从日本农民劳作的生活场景取材，用下沉绻缩的姿态描绘底层人民疲于劳作的后遗症，也是对无所作为的日本皇权的批判。厚重的白粉敷于舞者的全身，掩盖个人基本的生理特征，消除舞者的主观能动性，为观众准备充足的想象空间并置入马赛克人物的内里，通过诸如翻白眼、龇牙咧嘴等丑恶的脸部表情，试图毁坏集体意识里个体价值。11173-175虚无缥缈的形象和无厘头的逻辑是美术史上超现实主义存在的基本特点，而怪诞形式和模糊内容的日本舞踏代表了身体上的超现实主义，它以日本民族战后创伤的心理为情感基础，以矮小变形的身材特征为舞蹈的物质基础，以内涵丰富的歌舞伎艺术为文化源泉。6由此可见，日本舞踏是顺应时代要求且综合民族身心发展普遍特征的极具民族个性的一种现代舞形式。现代舞通过舞者的身体动作表情达意，从创作者到观众之间审美体验的传达，需要两者具备相同或类似的社会文化氛围和时代心理体认。抽象现代舞不再着力渲染叙事和表意对舞蹈表现空间、时间的等级限制，反而用另一种形式无限趋近于对社会政治空间的直接对位。1235-43日本舞踏的抽象美学体现为越简略直白的肢体演绎蕴含越深奥晦涩的情思，在简化身体符号表意的过程中扩展舞蹈主旨的涵盖范围。舞踏的抽象位于模糊和明晰的临界点，在观众可辨和不可辨的边缘进行抒情和叙事。四、结语日本舞踏具有对外反抗和向内包容的特点。对外反抗，表现为脱离被西方古典舞蹈驯化身体、设置程式的牢笼，突破长久以来对固有美的概念设限，掌握了属于本民族的舞蹈界的话语权；同时对本民族的上层建筑做出了深刻的反思和批判，将反对专制皇权错误决策、不顾民生的社会文化层面的各类情绪掺杂在舞蹈形态里。向内包容，表现为对社会底层人民的关注，将农民日常生活元素融入舞踏的形式中，在舞蹈主题上突出对当下社会和人民生存状态的思考。日本舞踏采用“蟹形脚”和“白妆”等诸多的手段与方式，却不单纯是对农民劳作情景和歌舞伎妆容的再现，而是依据舞踏所需表演形式对其升华，从而上升为纯粹思维领域的单纯意识进化13130-131，感受身体推翻现有程序的快感，领悟直面痛苦现实的精神反叛，面对黑暗的社会现实，用寓意洁白无暇、高贵儒雅的“白妆”烘托身体的黑色表达，用厌恶不适的阴暗情绪彰显被唤醒的纯净灵魂。日本舞踏自诞生以来始终在现代舞派中占据着重要位置，其抽象美学蕴含在舞踏的内容和形式里，直达以艺术为基点关照社会现实的核心精神，看似丑的形式背后深藏着日本民族对艺术美的向往。参考文献：1 谭瑶.“陌生化”艺术表达在现代舞编创中的应用 D.南昌大学,2022.2 江莉君.极简身体的原始诉说:观大野庆人舞踏 花与鸟 有感 J.黄河之声,2017(20).3 郑岩.环境舞蹈中身体的介入性建构 J.北京舞蹈学院学报,2016(5).4 兰乂爻.行走在边界:关于日本暗黑舞踏 J.东方艺术,2015(17).5 张宁.浅析日本暗黑舞踏的美学观念 J.戏剧之家,2020(18).6 李波.在舞蹈美学视角下的“舞踏”J.艺海,2015(8).7 刘晓芳.忘形与他者:舞踏“白妆”美学探析 J.大众文艺,2017(1).8 苏珊克兰.日本暗黑舞蹈 M.陈志宇,译.左耳文化出版社,2007(9).9荣格.红书M.林子钧,张涛,译.北京:中央编译出版社,2013(6).10 范思平.“丧文化”与审丑 J.创作评谭,2021(1).11 刘佳妮.“怪诞”与“暴虐”:舞踏身体美学初探 J.当代音乐,2022(5).12 毛毳.“意图论”与“新惯性”:抽象现代舞的生存之道 J.舞蹈,2023(1).13 梁艳.解读康定斯基的抽象美学理论与艺术精神 J.吉林省教育学院学报(学科版),2011(5).（责任编辑：万书荣）笔尖刀法下的文化传承以南昌市白圩乡木板活字印谱为例李梦莉 何朝银 摘 要：木活字印谱是木活字印刷技术与谱牒文化结合后的产物，南昌市白圩乡木板活字印谱的工艺流程与艺术美学独具特色，有别具一格的印刷字体、独具匠心的雕刻艺术和传统朴素的自然工艺。现代化浪潮对传统民俗的生存挤压，加之木活字印谱自身“造血”功能薄弱、针对性保护机制的缺失，造成了白圩乡木板活字印谱的发展困境。未来，需要地方政府加大木活字印刷技艺的数字化保护工作，推动非遗“文化力”向“市场力”的转变，完善人才保护和培养机制，促进木活字印谱迸发新的生机。关键词：木活字印刷；谱牒文化；非物质文化遗产 中图分类号：J52 文献标识码：A收稿日期：2023-06-20作者简介：李梦莉，福州大学人文学院社会学系硕士研究生；何朝银，福州大学人文学院社会学系教授、硕士生导师，研究方向为农村社会学。木活字印谱是木活字印刷技术与谱牒文化结合后的产物，它是宗族文化的物质载体，也是中国传统民俗文化中的重要代表，具有悠久的发展历史与独特的艺术文化价值。本文以南昌市进贤县白圩乡木板活字印谱为例，通过相关文献的阅读和田野调查，对其文化渊源、工艺流程和发展现状进行论述，并试图对白圩乡木板活字印谱的传承与发展提出建议，以呼吁政府部门、市场及各方社会力量创新多种方式共同保护及传承这一非物质文化遗产。一、白圩乡木板活字印谱的文化渊源（一）白圩乡木活字印谱的历史渊源我国活字印刷术始于隋朝的雕版印刷，在宋朝时期演变形成了泥活字印刷，据宋代科学家沈括编著的 梦溪笔谈记载，毕昇曾于北宋仁宗庆历年间采用泥活字排版印刷，并详细记录了印刷流程。随着活字印刷术的不断发展，出现了各种材质的活字，如木活字、瓷活字、铅活字等。元延祐元年（1314）前后，农学家元祯刻制了木活字，并将完整的木板活字工艺程序写进了 农书一书中：“今又有巧便之法。造板墨作印盔，削竹片为行，雕板木为字，用小细锯锼开，各行一字。用小刀四面修之，以试大小高低一同。然后排字作行，削成竹片夹之。盔字既满，用木榍榍之使坚牢，字皆不动然后用墨刷印之。”1538-540其中还包含了具体的刻印方法，例如写韵刻字法、修字法、作盔嵌字法、造轮法、取字法等。明朝中期，木活字印刷术已经得到了广泛的应用，据统计，有据可考的明代木活字印刷品达 100 多种。275-77民间也 多用此法来排印家谱。至清朝，印制家谱之风愈演愈烈，木活字印刷也在官方的支持下得到了空前的发展。我国宗族文化发展由来已久，自“朝为田舍郎，暮登天子堂”的仕途通道为平民打开之后，宗族观念开始走向了庶民化。元明清时期，江西更是成为了中国宗族势力强盛的地区之一。3100-107进贤位于昌抚交界处，由于地理位置上接近抚州地区，所以深受临川文化的影响。明清时期抚州金溪浒湾镇就以雕版印刷而闻名天下，有着“临川才子金溪书”的美誉。明代后期，在宗族文化的盛行之下，修谱之风遍及民间，木版活字印谱开始大量出现。金溪逐渐涌现大量民间坊刻，进贤居于水路交通要冲，加之自古以来与周边地区就有印业生意往来，有着较为悠久的文化传承，民间宗族观念极强的进贤也出现了大量族谱印制的需求，直接带动了当地