中国民族民间舞跨文化传播价值的多元审视_沈明丽.pdf

中国民族民间舞跨文化传播价值的多元审视沈明丽(北京体育大学艺术学院，北京 100084)【内容提要】文章立足跨文化传播研究视阈，阐释舞台形态的中国民族民间舞价值导向的建构与话语实践。一方面回溯历史，探寻舞台形态的民族民间舞的跨文化传播基因，建立弘扬民族精神、塑造民族品格的跨文化传播价值导向;另一方面基于现实传播语境，探讨舞台形态的民族民间舞以身体语言为传播媒介，在真实与虚拟的双重语境中整合异域文化，尝试跨越异域文化体系中的传播障碍，进而提升中国舞台民族民间舞的文化传播率和国际影响力。【关键词】中国民族民间舞;跨文化传播;高低语境;文化适应理论模型【中图分类号】J792.6【文献标识码】A【文章编号】1008-2018(2022)06-0091-05A Pluralistic Examination on the Cross-Cultural Communication Valueof Chinese Ethnic and Folk Dance Stage PerformanceSHEN Ming-li(School of Arts，Beijing Sport University，Beijing 100084，China)Abstract:Based on the cross-cultural communication research，the paper explains the construction and discourse practice of thevalue orientation of Chinese ethnic and folk dance stage performances On the one hand，it traces history to explore the cross-culturalcommunication gene of ethnic and folk dance stage performances，to advocate national spirit，shape cross-cultural communication valueorientation of the national character On the other hand，based on the realistic communication context，it discusses how the ethnic andfolk dance stage performances take body language as a communication medium，to integrate exotic culture in real and virtual dualcontexts，and tries to transcend communication barriers in the exotic cultural system，so as to improve the cultural communicationefficiency and international influence of Chinese ethnic and folk dance stage performancesKey words:Chinese ethnic and folk dance;cross-cultural communication;high context and low context;theoretical model ofcultural adaptation【收稿日期】2022 05 09【作者简介】沈明丽(1975)，女，硕士，副教授，北京体育大学艺术学院舞蹈与音乐教研室主任，主要研究领域:中国民族民间舞表演与教学，舞蹈跨文化交流与传播。“走出去”作为 20 世纪末重要经济发展战略，推行至今，已经不限于经济层面的“走出去”。“十五计划”更加关注教育文化事业发展与人民群众精神需求间的适应性，强调文化输出对提升国家综合国力和核心竞争力的重要性。2006 年舞台表演艺术被纳入文化“走出去”工程。“走出去”的内涵和格局更加丰富完整，从而推进了舞台表演艺术的国际化传播。2013 年，习近平总书记在出访中亚和东南亚国家期间，提出共建“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”，着力打造“政治互信、经济融合、文化包容的命运共同体”。“一带一路”倡导的国际新形势以及“文化强国”目标的提出，深化了中国文化的对外传播，也对未来文化传播方式与形态提出了新的要求。中国民族民间舞是一种“具有包容性与延展性的中国传统舞蹈的文化活体”1 4，依托民间文化土壤，不断丰富其内涵的精英文化范式，呈现出多样化的表现形态。一是以北京舞蹈学院为典型代表的19“学院派”民间舞。“学院派”从民间动作“元素”出发，历经“桃李杯”“荷花奖”等专业舞蹈赛事三十余年的舞台实践，涌现出牛背摇篮 刀郎人 山那边 翻身农奴把歌唱 阿嘎人 等优秀作品。二是2015 年起，基于中国舞蹈家协会“深入生活，扎根人民”创作采风活动，提取具有“原生态”特质的传统文化符号进行当代转化的民间舞蹈作品。如玄音鼓舞 寻鹿 希格希日 国家的孩子 等。三是秉持“东方传统”的“红绸舞”式传承;四是以“原生态”命名的舞台作品。此外，在长期舞台实践过程中，学界也围绕“原生态”“次生态”“解构与重构”“现代性编创”“身体语言符号”等多个维度，进行过学理探讨。从舞蹈文化传播角度来看，首先要回答舞台形态的中国民族民间舞为什么适合“走出去”，再回答以何种形态“走出去”，进而探讨传播方式及影响问题。文章试图立足跨文化传播视角，一方面阐释舞台形态的中国民族民间舞承载的传统文化基因、固有传播范式和价值导向的确立;另一方面分析当下舞台形态的中国民族民间舞如何在现实语境中，跨越异域文化体系的传播障碍，有效提升中国民族民间舞蹈文化传播的影响力。一、价值导向:舞台形态的中国民族民间舞高效能传播的建构与担当从传播学角度来说，一种传播媒介的效能高低，需要看信息传播的范围以及认可度，主要考察的是信息传播的影响力。舞台形态的中国民族民间舞在发生初期便具有跨文化传播的基因。这种传播从1940 年至今，一直与国际舞蹈创作同频共振，实现了舞蹈跨文化传播价值的历时延展。(一)从“边疆音乐舞蹈大会”走向国际跨文化传播1940 年至 1946 年间，踏着日本侵华硝烟归国的华侨戴爱莲先生满腔爱国情怀，开启了她的艺术救国之路。戴爱莲先生坚持“如果我们要发展中国舞蹈，第一步需要收集国内各民族的舞蹈素材，然后广泛的综合起来加以发展”2。在投身各项义演的同时，她开始收集、加工、整理中国各民族民间舞，采风足迹遍至偏远的西南少数民族地区。在收集大量的舞蹈素材后进行整理和提炼，改编和创作了大量少数民族舞蹈作品，有苗家月 哑子背疯 瑶人之鼓 春游 等。有了这些作品的积淀，“1946 年，在重庆青年馆、南开大学、上海逸园跑狗场举行了三次边疆音乐舞蹈大会，戴爱莲创作并主演了苗、汉、藏、彝、瑶等族舞蹈。观众热烈称赞她是发掘祖先遗产的第一人 播种者，认为她的演出鼓舞人们奋起。”3 这是第一次在中国把民族民间舞搬上了舞台。中国民族民间舞这个有着“活化石”美誉的文化形态的当代价值，也首次被以舞台创作的形式挖掘和发现，在文化交流传播不发达和信息相对闭塞的时代，开启了跨民族地域性的文化传播。其后，戴爱莲先生带着她的这些舞蹈作品两次访美，在国际舞台上第一次展示了中国民族舞蹈文化的魅力，也使中国民族民间舞完成了一次真正意义上的国际跨文化交流。1947 年，她又带着她的舞蹈在故乡特立尼达进行演出和交流，“在这座小岛上刮起了一阵绚丽的中国风。”4 自此戴爱莲先生开始了一系列舞台形态的中国民族民间舞的创作，并逐渐在世界舞台上交流和探寻中国舞蹈文化的价值和魅力。在1953 年第四届“世界青年与学生和平友谊联欢节“中，她依据陕甘宁边区民间艺人刘志仁所创作的 莲花灯，创作了荷花舞。该作品获得了集体舞二等奖。从“边疆音乐舞蹈大会”走出来的舞台化中国民族民间舞作品，自出生便带着传播的使命，随着戴爱莲先生的脚步走向国际文化交流的舞台5。(二)从基因融合建构跨文化舞蹈形态“新舞蹈”概念的提出者吴晓邦主张舞蹈应表现社会生活。他的大部分作品是用暴露、讽刺、暗示、象征等手法，揭露旧社会的阴暗面，具有深刻的社会意义和进步作用。他为中国新舞蹈创造了不同性格、生动深刻的舞蹈形象，成为人民喜闻乐见的中国新舞蹈艺术的典范6。虽然其实践大多在中国古典舞和现代舞方面，但是他的舞蹈观在新中国舞蹈教育和舞蹈创作上影响甚广。他“根据邓肯的行为与思想，努力摆脱男子表演女性的特征，不依赖于女性的力量吸引观众，而是象邓肯那样，用自由思想和无比美丽的灵魂去感染观众”。7 4“把阅读、思考、习作的经验推广开来，补助创作上的不足。”7 102此外，同时期舞蹈创作思想中，戴爱莲和郭明达都引介了拉班舞谱和动作分析理论。作为拉班理论的践行者，戴爱莲开设了拉班舞谱初级班和中级班，1979 年戴爱莲在国际拉班舞谱双年会上的讲话中，29讲述拉班理论对她研究与发展中国民族民间舞蹈所产生的影响，并表示“实践和理论使我深信拉班舞谱是现存最科学的方法。”8 荷花舞 化繁就简的编创手法便得益于她对拉班理论的学习和运用。郭明达在舞蹈 杂志上发文，清晰地诠释了这一理论:“理解纯舞蹈 的意义，在于对动作模式的敏感。在这样的模式里，动作要素组成了特殊的动作片段和舞蹈姿态，拉班认为象征性的舞蹈姿态属于舞蹈的最高形式”9 可以说，舞台形态的中国民族民间舞从发生伊始就在原有的“民间”文化基因中注入了“异域文化”要素，最为有力的证明便是荷花舞 红绸舞 长鼓舞 等舞台作品在“世界青年与学生和平友谊联欢节”中获奖。“世青节这一平台中的文艺竞赛与文艺展演单元，能够使参与国以艺术的方式彰显本国的政治理念、形塑本国的国际形象、实现本国的外交目的，党和国家领导人对此高度重视。在对外文化交流的过程中，参加的团体既得到政策和制度方面的指导与保障，又得到文化和艺术层面的具体建议。”10 2这无疑为中国民族民间舞的创作发展培育了跨文化传播的基因。(三)以舞蹈跨文化外交树立历史担当“作为一种文化的舞蹈艺术，也在一定程度上彰显了 软权力 文化具有的感召力与吸引力。舞蹈外交作为文化外交的重要组成部分，和经济外交与政治外交一起，共同助力于中华人民共和国国家形象的塑造和国际地位的提升，使初生的新中国更好地矗立于世界的舞台。”10 5杨悦在新中国文化外交 70 年 传承与创新 一文中，将中华人民共和国成立以来的文化外交发展划分为“文化先行、外交殿后”“全面开放、全面参与”“内外合力、扩大交流”与“提质升级、合作共赢”四个历史阶段，并指出目前正处于大有可为的历史机遇期。中华人民共和国成立后的“中国文化代表团”便处于“文化先行、外交殿后”这一历史时期，戴爱莲及其编创的中国民族民间舞台作品，正是“文化先行”中的一部分。“在新中国成立以来中国首次访印进行艺术文化交流中，她作为第一位派往印度的舞蹈家，以舞蹈展现了艺术于国家建立友谊的关联。”11 东方歌舞团的成立更为舞台民族民间舞奠定了国家文化外交的历史使命，“东方歌舞团始终致力于将中国传统民族民间歌舞艺术介绍给国内外的观众，同时也将外国的民间歌舞文化艺术带给中国人民，通过舞蹈外交助力于国家形象的塑造，也助力于与世界各国良好外交关系的建立。”10 4二、价值实现:舞台形态的中国民族民间舞跨文化传播的话语实践舞台形态的中国民族民间舞在不断化解冲突、延绵传统、实现文化自觉的过程中，与舞台空间完成互融。从“元素式”的单一动态提炼到民间形态与传统文化的高度凝合，舞台形态的中国民族民间舞已走出形式所带来的困扰，完成了自我话语体系的建构与表达，即以身体为信息传播媒介，具有民族民间属性的舞台表演艺术形态。在跨文化传播中，舞者之身既是文本又是媒介，这种优越的传播特质，跨越了语言符号传播所带来的障碍，降低其在异域文化传播中的文化折损率，提高了舞蹈文化传播效益。(一)真实与虚拟 文化语境理论中的舞蹈编码在跨文化传播语境中，舞台表演艺术的解读方式通常取决于两个语境:一是真实语境。即舞蹈创作本身所具有的文化语境，包括作品所承载的民族历史、民间民俗、舞蹈风格、民族观念以及生活方式等。它们作为舞蹈语言创作之源或隐或显、或多或少地被创作者放置于作品之中，成为作品“民族性”的标志，是舞种属性边界的守卫者。其二是虚拟语境。即作品在舞台上所营造的语境，包括作品所塑造的形象、意境、象外之象、叙事和抒情的表达等。这两种语境通常具有很强的关联性，在传播过程中，编导、表演者与观者对于双重语境的熟悉程度，往往决定了他们对于作品内涵的解读。云南印象 作为跨文化传播的一种尝试，传播者称她为“原生态”。云南印象 中的真实语境主要体现在两个方面:一是演员 90 余人中 70%是来自云南各村寨的少数民族;二是七个段落的编排植根于云南人民日常的劳动生产，传递着乡土气息和民族风情。而现代化手段的加持和全场真实道具的运用，在舞台上呈现出一个“类原生”的空间，并借此营造“神秘的东方民族色彩”“古朴而浓烈的生命情感”的虚拟语境，给予观众一次心灵之旅。以寻找香格里拉 作为海外名字，也为其传播面向具有异域文化背景的观众时，做了一定内容上的心理预设。虚拟语境传达的信息恰恰是被接受者作为“作品的真实”接纳的，如果它与真实语境之间不存在39明显的缝隙，可以让文化的真实语境成功引起关注并被有效传递。“跨文化传播之父”爱德华 霍尔(Edward Hall)将语境看作一个“高语境 低语境”的连续体。中国文化处于高语境的一端，对于“只可意会不可言传”的信息表达，“云南映象式”的创作对其进行的显性编码无疑是成功的。霍尔认为，“各种文化存在着深刻的差异，必须认识到这些深刻的文化差异使之成为显豁的东西在武器先进的情况下，倘使人不想自我毁灭，他就必须超越自己的文化。”12 不仅仅是云南映象，当代中国的舞台民族民间舞还有很多立足传统又超越传统的作品，在“高语境 低语境”的连续上获得成功。例如舞剧 傩 情，传统的农业文明生态中诞生的古老仪式，创作者们传承天人合一文化观的同时，构建出古今对话的意蕴。情感表达的现代式编码，使得不同的观众对这些显性的、具有现代人情感的讯息可以在舞蹈编码中捕捉和接受到，从而实现民俗文化观念的传播。(二)回望与展望 在跨文化适应中不断前行跨 文 化 适 应(interculturaladaptation或intercultural adjustment)泛指对一个新文化环境逐渐感到贴切或相称的过程。跨文化适应是跨文化传播领域最早也是最重要的概念之一。中国民族民间舞的创作是兼具现代性形式感和中国传统民族内涵的作品，无论是戴爱莲的“边疆音乐舞蹈大会”，还是吴晓邦的“新舞蹈”，可以说从诞生起一直在传统的文化底色和“现代性”之间打磨，彰显出强大的文化适应性与包容性。时代感召中催生出更多的文化样式，更为主动地回应跨文化传播中存在的文化敏感，“在强调 讲好中国故事 和 展现中国气派 的背景下，我们需要自觉确立中国当代艺术在整个世界文化体系中的坐标位置。只有足够充分了解和理解当代国际艺术创作和发展动态，才能更加清晰界定中国气派 的属性与内涵，才能真正向世界展现可信、可爱、可敬的中国形象。”13 1.回望历史，直面跨文化敏感跨文化敏感这一概念，是美国文化发展研究所主任贝内特(MJBennett)提出的，指的是人们开发、分析和体验文化差异的能力。它是跨文化适应过程中重要的能力之一，承认并设法接受、适应文化差异，是发展跨文化敏感的前提。红绸舞 是历史上舞台形态的中国民族民间舞的跨文化传播的成功例证。红绸舞 脱胎于中华人民共和国成立初期的街头秧歌文化，受莫伊谢耶夫的影响，通过对舞蹈形式和道具等多方面的改造，创造出既有东北秧歌的喜庆、爽快、俏美，又有陕北秧歌的豪放、粗犷风格的作品，将举国欢庆的喜悦之情表现得淋漓尽致，极富感染力。红绸舞 的创作方法可谓十分“大胆”和“前卫”，它立足但并不拘泥于地域传统，结合两种文化形态塑造中国人民形象，特别是在道具的改良和运用上，加长的红绸丰富了表现形式。一方面以新的舞台化样式给予本土观众别样的视觉体验，另一方面多重舞蹈符码的编排组合，增添审美趣味，产生情感共鸣。孕育于农耕文明的传统民族民间舞，有责任和义务继续承载探索人与人、人与自然、人与社会的关系主题。舞台形态的中国民族民间舞为适应时代的发展逐步形成自己的话语样态，在全球化进展中，不论是对民间传统舞蹈元素式的解构和观念意义上的重构;还是对传统题材的重释，中国大众作为传播主体，整体呈现出主动参与并接受舞蹈文化传播的状态。主流赛事对于老雁 移山 阳光下的麦盖提 这类兼具传统与现实的民间舞作品的认可，以及大众对 雀之灵 俏夕阳 等节目的追捧，乃至带有精英文化基因的广场民间舞的传播，都说明了大众参与舞蹈文化传播的主动意识。接受主体往往会从自己熟悉的文化观念和思维模式出发来理解他者文化。因此，为更好地实现跨文化传播，中国民族民间舞还需要有更广阔的视角，在接受差异中学习，积极探索和发展跨文化敏感的能力。2.展望未来，整合跨文化差异跨文化适应的双维度模型理论认为:“跨文化适应并不是一个简单的线性过程，因为从理论建构的角度来看，对原有保持传统文化和身份的保护，构成了一个维度，而与现有文化交流时可能采取的趋向策略，又从一个方面构成了与之同时存在的另一维度”。14 基于双维度模型理论，贝内特在文化适应理论模型中提出，最佳的文化适应策略是“整合”。作为跨文化传播中的文化个体，舞台形态的中国民族民间舞在传播过程也有两个维度:一方面，为了再现和表达民族生活，塑造国民形象，传递民族观念、理想，要坚守文化根性，汲取本民族的文化精神49精髓，用沉淀了民族审美经验和情感的艺术形式反映民族文化传统;另一方面，在异文化区域实现有效传播，要考虑异文化观众的文化背景，选取与其文化、观念相通之处，使其顺利解读。舞台形态的中国民族民间舞的发展一直在文化寻根和文化现代性的共通中做尝试，在全球文化交流日盛的发展中自觉地探求。2016 年春晚节目 茉莉花，将美国亚特兰大的华人芭蕾舞与民族舞结合，运用美国观众容易接受的芭蕾形式，传递中国“茉莉花”的形态和美好寓意。该作品是传统与异域审美融合的范式。在民族特色与异文化差异之间寻求某种平衡的过程，就是舞台形态的中国民族民间舞跨文化适应的过程。这个过程从很大程度上来说就是“整合”。贝内特认为，当交流的双方在某些方面趋同，共享一些特质的同时又保留各自的独特之处时，融合就产生了。又如近来的民族舞剧五星出东方，历史和文化的差异都是客观存在的，但在这些客观现实中所体现出来的人的情感的动态发展以及对于真、善、美、自由、平等、正义、人道的追求，是普遍的价值认同和全人类共有的思想观念。非遗舞剧傩情 也是如此，以“傩”探“情”，以面具划分“人前人后”、现实与幻境的现代人双重境遇，在人的主题架构中再衍生出“人与自我”的现代性命题。这一共通的观念使得与他者的社会性较好地得到融合，其在海外的演出受到了舞蹈文化学者们的高度关注。伽达默尔的解释学对接受美学产生了深远的影响。他认为:人的理解活动，恰是历史“视界”与目前“视界”的“视界融合”，而“期待视界”指的是主体在理解客体前，由以往的知识和经验构成先在结构。舞台形态的中国民族民间舞要做到各种信息的等效传播，需要将海外受众的心理诉求、审美期待等纳入自己的符号体系，将其中所蕴含的中国文化等多重信息融合在异文化的接受环境中。跨文化传播是一个动态变迁的过程，在“整合”文化差异中不断前行，将会使舞台形态的中国民族民间舞获得更广泛的文化适应。结语爱德华 霍尔认为“文化即交流，交流即文化”。文化从来不是单纯的“文化”本身，在国际舞台上，文化竞争同国家软实力息息相关。作为精英文化代表的舞台形态的中国民族民间舞在继承和创新的实践中已走过了迷茫的时期，在其选材、立意、创作方式和美学风格上独具中国特色。但能否作为跨文化交流中具有中国文化身份的传播者，能否以创新后的模态在国际舞台中进行话语表达，乃至形成具有跨空间的社会效应，需要我们在建构“自信”的同时，创建自我语境特征并在发展中正确认识跨文化敏感，不断整合文化差异。【注释】1 许锐 当代中国民族民间舞蹈的认识演变与概念阐释 J 北京舞蹈学院学报，2010(1):42 戴爱莲 发展中国舞蹈第一步:1946 年在边疆音乐舞蹈大会上 的 讲 话J 北 京 舞 蹈 学 院 学 报，2004(3):4.3 左盛华 戴爱莲坎坷而辉煌的舞蹈之路 J 新文化史料，1995(3):45.4 肖梦雅 中外舞蹈交流史上的使者 D 北京:中国艺术研究院，2018:14.5 江东“红色舞蹈”的百年记忆 J 当代舞蹈艺术研究，2021(2):2.6 吴晓邦 吴晓邦舞蹈文集(第 5 卷)M 北京:中国文联出版社，2007:217 218.7吴晓邦 吴晓邦谈艺录M 北京:中国文联出版社，1988.8 戴爱莲 拉班在中国的影响力 J 卢玫蓁，译 当代舞蹈艺术研究，2020(5):98.9 杨悦 新中国文化外交 70 年 传承与创新 J 国际论坛，2020(1):72.10 阮伟 身体之桥:20 世纪五六十年代文化外交中的舞蹈艺术和国家形象J 当代舞蹈艺术研究，2021(4)11 胡翼青 西方传播学术史手册M 北京:北京大学出版社，2015:84.12 霍尔 超越文化M 韩海深，译 重庆:重庆出版社，1990:301.13 张延杰 2021 舞蹈:跨界“破圈”中的身体舞动J 中国文艺评论，2022(2):50.14BEY JW，POOTINGA YP，SEGALL MH，et alCross cultural psychlogy:reseach and applications(2nd)M，Cambridge(UK):Cambridge UniversityPress，2002:345 383.(责任编辑:田湉)59