云南“多族同舞”艺术形态的文化解析.pdf
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1、 年 月第 卷第 期民族艺术研究 ,收稿日期:基金项目:本文为云南省哲学社会科学艺术学规划一般项目“云南 多族同舞文化研究”(项目批准号:)的阶段性研究成果。杨德軻美与智慧的融集 云南民族艺术介论 昆明:云南人民出版社,:,聂乾先云南民族民间舞蹈的类型及功能 民族艺术研究,():,王清华浪漫的云霞 云南民族舞蹈 昆明:云南人民出版社,:石裕祖云南民族舞蹈史 昆明:云南大学出版社,:,云南“多族同舞”艺术形态的文化解析王蕙摘要:“多族同舞”是民族舞蹈研究领域中对多个民族共同拥有同一舞蹈的概括,是民族民间舞蹈领域中华民族文化认同的价值表征。云南的“多族同舞”主要表现为跳脚、跳乐、跳鼓、跳灯等艺术形
2、态与文化类型。中华民族的族源、地缘、文化交融,在历史的发展过程中从未中断,正是不同民族形成舞蹈文化共性表征的缘由,也是中华民族文化认同、文明延续的根本所在。关 键 词:云南;多族同舞;艺术形态;民族交融;文化认同中图分类号:文献标志码:文章编号:()作者简介:王蕙,云南省民族艺术研究院助理研究员。云南昆明 :云南是一个多民族、多舞蹈的地方。其实,“多族同舞”现象,历史文献上早有记述,而且史不绝书。如南朝范晔 后汉书卷八六(南蛮西南夷列传):“青蛉县禺同山有碧鸡金马俗多游荡而喜讴歌,略与相类。”青蛉,云南大姚;,古贵州。这就是不同地区有着相同的习俗(讴歌,即载歌载舞)。但由于历史的局限性,“多族
3、同舞”并未纳入研究,而只是单纯的粗略记录,显得模糊不清。中华人民共和国成立后,特别是改革开放后,中国的舞蹈艺术研究得到长足的发展,“多族同舞”也逐步纳入研究者的视野。云南著名舞蹈研究学者杨德軻在 美与智慧的融集 云南民族艺术介论一书中,将云南民族舞蹈按表现形式和特点,分为“跳鼓”“跳歌”“跳弦(乐)”“跳灯”“杂跳”,并指出这些舞蹈在多个民族中都有流传,书中特别指出滇西北藏族、纳西族音乐和舞蹈的近同现象,认为“云南藏族艺术的源流亦即发展历史,与周围民族文化的关系,是一个尚待触及的课题,值得广泛深入地探析。”应该说,杨教授已经关注到了“多族同舞”现象,但只把其研究价值定位在“近同现象”及“与周边
4、民族的文化关系。”聂乾先在 云南民族民间舞蹈的类型及功能一文中指出:“一种舞蹈几个民族都跳,都说是本民族的,而且是老祖辈传下来的,如 打歌 葫芦笙舞 铜鼓舞 象脚鼓舞 霸王鞭舞等”,并将其归入民族舞蹈的“融合性”特征与民间舞蹈的族属问题。王清华在 浪漫的云霞 云南民族舞蹈一书中指出:“各民族都有的舞蹈,与其生存环境和生产生活方式有关。”石裕祖在 云南民族舞蹈史一书中则介绍了“纳西族、藏族、傈僳族共享的勒巴舞”“各民族葫芦笙舞”“白族耳子歌与壮族草人舞”等,并指出“云南 一舞传多族 的文化现象屡见不鲜。”毫无疑问,这些研究已然关注到“多族同舞”现象并指出其价值,但尚未开展专门的研究,尚未形成“多
5、族同舞”这一舞蹈文化概念。“多族同舞”是民族舞蹈研究的一个全新理论视角。“多族同舞”的字面意思是不同民族流传有相同或相似的舞蹈,其旨在“同”,有“相同”“共同”“同和共存”之意。本研究始终认为,“屡见不鲜”的“多族同舞”,不仅仅是表面看到的多民族同舞现象,它更大的价值应是多民族舞蹈认同。云南是一个山地纵横的边疆多民族地区,各民族历史演进复杂,特有的地理、生态、历史、文化、社会生产力和生产关系等因素,深刻影响了舞蹈的呈现方式。众多的民族舞蹈蕴含了丰富的“多族同舞”文化资源,是云南各族群众世世代代赖以生存的重要精神支柱,是各民族文化传承不断总结、发展的自觉智慧和赓续力量,也是边疆少数民族不断融入中
6、华民族统一体的必然结果、重要力证和具体体现。“只有通过边疆与内地交往交流交融互动研究,才能从宏观上深入解释历史时期边疆与内地不断互动、相互交融的发展轨迹,以及中华民族共同体意识不断增强的历史内涵。”因此“多族同舞”的提出,可为解读云南多民族舞蹈文化打开一扇窗,在舞蹈视野下管窥云南各民族对中华民族共同体的潜意识存在。只有将“多族同舞”现象之“道理”真正挖掘出来,并阐述出时代的气息,才能研究出这一现象更为符合历史发展的真实一面。因此,本文运用辩证唯物主义和历史唯物主义世界观和方法论,探讨云南“多族同舞”的文化内涵及内在逻辑,通过概述“多族同舞”主要类型的艺术形态,发掘其特殊文化样式的鲜活生命力,力
7、求证得“多族同舞”的源流及核心问题。一、云南“多族同舞”的艺术形态与文化类型云南“多族同舞”现象普遍存在。按照艺术形态划分,大致包括跳脚、跳乐、跳鼓、跳灯、跳傩、跳宴、跳杆(竹竿或竹篾)、耍刀、耍手巾、耍马、耍龙、耍狮、耍虎等等“多族同舞”类型,每种类型又有几个、十几个,甚至几十、上百个舞蹈套路。其中占比最大的跳脚、跳乐、跳鼓、跳灯四种类型,基本囊括了云南各民族传统舞蹈的一半以上。(一)“多族同舞”之跳脚文化跳脚也叫打歌、踏歌,以踏地为节、联袂而舞的群舞形式为主要特征,因其易学易跳易传播,在热爱歌舞的云南各少数民族中广泛流传。云南民族的跳脚。云南的 个世居民族,除汉族、回族、蒙古族、满族以外,
8、其他民族可划归于氐羌、百濮、百越、苗瑶四个族群。属氐羌族群的民族皆有跳脚。比如彝族打歌、左脚舞、跳歌、转戛、乐作等,白族打襥、斗踢壳、羊欢腾等,傈僳族姑遮、跳嘎、哇其、阿尺木刮等,哈尼族嘎尼尼、托尼尼、同尼尼等,纳西族哦忍仁、打腊利等,怒族库噜羌、侧身躲等,景颇族目瑙纵歌等,普米族搓蹉、贡里年嘎等,阿昌族蹬窝罗等,藏族果卓等,独龙族剽牛舞等。据云南省民族艺术研究院自 年参与的 中国民族民间舞蹈集成云南卷 中华舞蹈志云南卷两大舞蹈普查统计,氐羌族群跳脚有上百种称谓和具体舞蹈套路,其动作最为注重旋转和主力腿向下踏跺的动势。属苗瑶族群的苗族有咔兜、岔都、甩手舞,与氐羌跳脚有一定相似,但更注重手臂的摆
9、动。属百越族群的傣族有嘎光、嘎央、耶拉晖、哄喊、哄笄等,与氐羌跳脚的风格差异较大,注重膝关节的顿挫、髋关节的摆动和腕关节的翻动。属百濮族群的佤族有打歌、搞多哦,从使用乐器、套路名和传说来看,受氐羌民族跳脚影响较多,布朗族、德昂族跳脚特征又与傣族有一定相似。总之,不同族群的各民族跳脚在长期生活实践中形成各自的律动特点,而且有明显可见的民族“三交”与舞蹈特征之间的密切联系。跳脚的文化内涵。云南跳脚,最为普遍的是众人围圈联袂或整齐成排,载歌载舞,或边舞边和的群舞形式,一般以火堆、供桌、神木为中心围之而舞,有些以鼓、笙、锣等乐器演奏者为中心引导而舞。舞蹈以上肢自然摆动或牵手、搭肩的简单动作(少部分携有
10、巾、袖、扇等舞具),下肢踏、跺、蹉、蹬、踢、跨等舞步变化,以及反复而对称的自转、公转构成的“圆”“旋”场面调度为主要共性特征。围火堆而舞,是人们对天地自然崇拜,特别是对火崇拜的表达方式。对火的崇拜与民族艺术研究(双月刊)舞蹈学罗群被“弱化”的西南边疆:“同质化”区域重塑的西方经验与反思 中华文化论坛,():即交往、交流、交融。太阳有关,是人类最早的信仰。中国传统观念认为“夫日者,天之火也,与地之火无以异也。”(王充 论衡说日篇)西方人类学家们也认为火崇拜与太阳崇拜有着莫大关系(弗雷泽 金枝、施密特 原始宗教与神话),一切火崇拜都起源于太阳崇拜(利普斯 事物的起源)。云南彝族被称为火的民族,他们
11、的火崇拜最为典型,其围火堆而舞也最有特色。围供桌、神木、乐器而舞亦有其崇拜的意涵,是娱乐神灵、祖先和天地媒介的表现。于是,围圈跳脚在人们传统的取象比类思维模式下,成为云南民族表达对天地自然、祖先崇拜的娱乐方式,使人们的安全、归属、认知、审美需求得到满足,从而不断丰富和发展,形成既特殊又普遍的舞蹈艺术样式。跳脚的肢体动作是舞蹈主体的空间意识的外化,与其民族心理、民族性格相一致。简化的上肢动作少有高举上扬,弱化身体向上的伸展,这是舞者对上度空间(苍天)的顺应与敬畏。突出的下肢动作却无腾空之势,强调身体重心向下的刚健踏实,则是舞者对下度空间(大地)的携手与依赖。反复而对称的自转、公转既是舞者在特定场
12、域中自我与集体的多重互动,从而增强“万象纷罗各有当然之理”(戴震 孟子字义疏证理十五条)的秩序认同与团结和睦的族群情感,也是舞者身心与自然的和谐对话,从而达到“人与天地相参,与日月相应”(黄帝内经灵枢岁露论)的生命追求与身心合一的生命体验。西汉儒家乐论经典 乐记有云:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也明于天地,然后能兴礼乐也。”如今云南各民族乐舞兴盛,文化传承久远而不息,民族格局复杂而平和,这与少数民族“明于天地”的礼乐智慧有莫大关联。云南跳脚的场面调度无一例外是围绕中心点或对称轴进行的个体与集体之间大小交织的旋转,运动路线以回字纹、螺旋纹、卷心菜纹、梅花纹、回旋勾连纹等图像为主,灵动而巧妙
13、地统一于“圆”“旋”这一意象之中。比如普米族贡里年嘎、景颇族目瑙纵歌、傈僳族阿尺木刮、彝族喀红呗、彝族巍山打歌等等,数不胜数。综合各民族审美取向、迁徙历史、民俗习惯等多重文化因素进行考证,云南跳脚与中华民族的史前文化一脉相承,是中华民族史前审美意识直至当代的延续。广为人知的 多年前的青海马家窑舞蹈纹彩陶盆,多年前的云南沧源崖画五人圆圈舞图,战国时期古滇国镶石舞人圆形铜扣饰,清代大理巍宝山“松下踏歌图”等等,众多文物遗迹上的围圈跳脚图案,见证着中华民族历史之“文物”与如今鲜活的云南各民族跳脚之“活态”这二者的传承脉络。此外,象征中华文明的马家窑文化彩陶纹饰 中“大 量 可 见 显 著 旋 动 特
14、 征 的 图案”,数量众多、图案精美、内涵丰富,无不体现着远古先民“玄之又玄”的抽象思维,这 与 中 华 民 族 根 深 蒂 固 的“阴”“阳”哲学观念和“圆”“旋”审美意识遥相呼应。汉族虽不再有踏歌的形式,但先人的审美意识早已细化入舞者的手、眼、身、法、步,在如今的戏曲舞蹈中仍清晰可见。少数民族则将“圆”“旋”直白地保留于舞蹈的外在形式上,追求身心的化繁为简,入方便之门与天地同一的循环往复、生生不息。然两者思想之根皆在中华文明的源头。恰如明代理学家、历学家、乐律学家、舞学家朱载癱言“古人学舞,以转之一字为众妙之门”(六代小舞谱序),一语中的,道出中华舞蹈“转旋圆”之精髓。综上,笔者认为,暂略
15、人类与类人猿“环舞”的“原发性”生物基因,直视“围圈跳舞”作为族群社会的文化特质,跳脚应是中华民族共有的最古老、最广泛的舞蹈形式,也是中华民族多种多样舞蹈形态的母体。在历史发展、民族迁徙、融合分化的过程中,各民族逐渐形成各自特色且“万变不离其宗”的舞蹈意识形态。跳脚是云南众多民族舞蹈形态的“源头”,了解跳脚,便更容易理解在此基础上发展而来的其他舞蹈形态和文化内涵。(二)“多族同舞”之跳乐文化跳乐也称跳月,是一种以笙或弦乐器为云南“多族同舞”艺术形态的文化解析故宫博物院:词条马家窑文化 :?库尔特萨克斯世界舞蹈史 郭明达,译,恒思,校上海:上海音乐出版社,:,伴奏兼舞具的传统乐舞形式。主要有跳笙
16、(笙匏乐器)和跳弦(弦乐器)两种形式,滇东、滇南地区习惯统称为跳乐,滇西则习惯分别称为跳笙和跳弦。跳乐以氐羌民族和苗族最具代表性,其中氐羌民族跳笙(葫芦笙舞)、跳弦两种舞蹈都非常流行,苗族只有跳笙(芦笙舞)。云南跳乐总体来说有以下三个显著共性。舞蹈形式的演进。在形式上跳乐与跳脚有着明显的演进关系,这是跳脚在乐器出现之后的进一步发展。比如拉祜族芦笙舞,就是在打歌基础上加入了葫芦笙的边吹边舞,围圈而舞,犹如跳脚,所以也俗称“叠脚”“跳歌”“打歌”;傈僳族哇其和期本哇其,就是在哇其(跳脚)基础上加入了四弦或小三弦的边弹边跳;傈僳族葫芦笙舞俗称葫芦笙打跳;苗族反坛芦笙舞的“牵纱”“团乐”以及前文提到的
17、咔兜、岔都、甩手舞,都是在吹笙者领舞下的围圈跳脚,等等。继承和发展了跳脚的娱乐功能。少数民族以跳乐为重要的娱乐方式,节日、欢聚时都要跳。于是,跳脚的娱乐性功能进一步发展出跳乐“以舞相属”的交际舞性质,演进为男奏女跳,男女对舞,成为青年男女社交的一种重要手段。这与男女老少围圈齐舞的自娱性跳脚之形式及性质都有很大发展,它是舞者社会属性的进一步体现。其中,跳笙的继承和发展的可考史料较为确凿,从云南出土的大量古滇国青铜葫芦笙及葫芦笙舞图像,可推断葫芦笙舞由先秦的祭礼到两汉的宴乐之渐变。从唐、宋到明清大量文献记载的“葫芦笙”“瓢笙”“水曲”“芦笙”“蛮笙”“吹笙踏歌”等歌舞,可细加推敲跳笙的民间演进及在
18、民族交融中的变化发展。表演技巧的提升。伴随其“交际”功能的扩展与深化,跳乐促生了舞蹈动作和技术难度的加强,突显出表演性和竞技性,成为社交“看点”。跳乐除集体圈舞,还产生了大量男子竞技性的单、双、三人舞。比如滇东苗族反坛芦笙舞有耍笙、斗笙、滚笙、芦笙拳等男子竞技表演,滇南彝族烟盒舞有玉瓶倒水、正挂金钩、蚂蚁搬家等高难度的双人舞技巧,滇西北怒族达比亚舞有反弹、胯下弹、双人单达比亚混弹、双人双达比亚混弹等表演技巧,等等。舞者的社交和竞技身份,使跳乐的艺术表现力在表演形式和动作技巧上有了更大提升。从舞蹈自身发展规律上看,单、双、三人舞形式的呈现是舞蹈艺术性的一大进步,相较集体舞、齐舞,技术和审美上都有
19、很大发展。云南跳乐文化是中华民族礼乐文明的重要组成部分,对云南民族的文化认同有着积极作用。笙是西南少数民族的传统乐器,早在西周礼乐中已有匏、竹乐器之分类,呈现于乐舞,则是在跳脚基础上发展出了跳笙的礼乐。而跳弦则是云南氐羌民族的专属,应与弦乐器起源于“马上所鼓”有很大关联。出身游牧的氐羌民族擅于“马上鼓”,应该是云南各民族中较早接触这类乐器的族群。因此,氐羌民族的弹弦技艺最高,同时热爱歌舞的性格,使他们把这一古老嗜好传承发扬,随着不断迁徙、交融而产生出今天丰富多彩的跳弦种类。从这一角度来讲,跳乐“多族同舞”很好地体现出中华各民族“三交”的重要社会意义和文化价值。(三)“多族同舞”之跳鼓文化跳鼓是
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