五句体民歌衬字运用及其对乐句结构的影响.pdf
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1、李晓婷五句体民歌衬字运用及其对乐句结构的影响摘要:五句体民歌在长江流域多个文化区流传过程中,衬字添入遵循两个基本规则,一是位于句尾体现诗行特征;二是位于句腰符合半逗律。与此同时,衬字语言普遍使用流传地方言,具有区域个性。从衬字对乐句结构产生的影响来看,七言五句体民歌添入衬字有时会位于板上,使乐句得到扩展。五句歌辞对应参差错落的乐句结构,甚至出现了错落音乐结构母体既用于七言五句又用于杂言五句的现象。衬字具有调节乐句长度的作用是形成同拍异体现象的重要原因。关键词:五句体民歌衬字乐句结构中国艺术研究院音乐研究所 中国音乐词典 编辑部:中国音乐词典,人民音乐出版社1984 年版,第412 页。李映明:
2、谈谈山歌“五句子”,音乐研究 1985 年第 2 期,第 100 页。收稿日期:2022 08 01中图分类号:J607文献标识码:A文章编号:1008 2530(2023)01 0045 09作者简介:李晓婷(1980),女,安徽艺术学院副教授(合肥,230033)。基金项目:2018 年教育部人文社会科学研究青年基金项目“长江流域五句体民歌曲辞结构及转换方式研究”(项目编号:18YJC760041)阶段性成果。一、相关概念辨析以往学界对五句体结构的解释,存在三种主要观点。其一,认为是曲式结构,如 中国音乐词典(1984)五句子词条释义:“民歌曲式名称,在南方山歌中尤为普遍。歌词是在四句子的
3、基础上加一个具有点题意味的第五句。旋律则是在四句子上加一个中间重复句。”其二,认为是文辞结构,如李映明 谈谈山歌“五句子”(1985)认为五句子“歌词是五个七字句,旋律也大多是五个乐句”,即五句体主要指文辞为五句。并且,文学领域的研究者也均持此观点,如论述唐代杜甫诗歌 曲江三章章五句 时,将五句成章的诗歌称为五句体,并且认为今天仍然流行于鄂、湘、54天津音乐学院学报 2023 年第 1 期JOUNAL OF TIANJIN CONSEVATOY OF MUSICDOI:10.16274/12-1280/j.2023.01.003渝、陕、豫、皖、赣等地的五句体山歌与杜诗一脉相承。其三,认为是曲式
4、与文辞均为五句的结构,如 中国民间歌曲集成四川卷 释义:“五句子 系指词曲均为五句 的山歌。”产生上述观点的原因是现存大部分五句体民歌文辞与曲式同为五句结构。随着研究深入,目前已明确,五句体民歌一定有五句辞,但不一定是西方曲式概念的五个乐句,而是有多种曲式结构,比如有的五句体民歌只有一个乐句,配以五句不同的歌辞。换言之,民间称五句子或五句头的五句体民歌,以歌辞结构命名而非西方曲式概念,即歌辞为“五句成章”或“五句成篇”。关于这个问题,曾桢、蒲亨强专门做过辨析,此处不再赘述。从文辞的句式构成看,无论是诗经 时代的“三言五句体”“四言五句体”“五言五句体”还是汉代以来的“六言五句体”“七言五句体”
5、,歌辞大多为齐言体,即每句字数相等。从辞与曲的对应关系看,字数相等的五句文辞对应的五个乐句句幅却常常长短不一。清代吴衡照 莲子居词话 云:“唐七言绝歌法,必有衬字以取便于歌。五言、六言皆然,不独七言也。后并格外字入正格,凡虚声处,悉填成辞,不别用衬字。此词所由兴已。”尽管词是否由诗歌的虚声(衬字)填实而形成尚存争议,但是古人对诗词演化关系的论述至少可以证明齐言体诗歌配以错落曲调结构与衬字添入有关。本文所论衬字也指衬词和衬句,与古代文献中的“泛声”“虚声”“散声”“和声”等相关。关于泛声,朱子语类 论及长短句的产生时说:“古乐府只是诗,中间却添加许多泛声。后人怕失了那泛声,逐一声添个实字,遂成长
6、短句,今曲子便是。”关于虚声,欧阳修辑太常因革礼 卷二十云:“乐章字少,遂以一字联系数声,故四十八字,虚声至一二百声,流为烦数。”关于散声,清代方成培 香研居词麈 卷一言:“唐人所歌,多五七言绝句,必杂以散声,然后可被之管弦。”可见,泛声、虚声、散声是从诗歌的“声”的角度描述正字以外的一些音。当代学者欧兰香关于缠声等一组音乐术语的辨析 一文认为:“泛声、虚声、散声三个术语内涵基本相通,均指在基本曲调基础上添加的装饰性曲调成分,并且认为虚声有两种情况,一种是有声无词的曲调,一种是加衬字的曲调。”此外,古文献中的“和声”不仅是衬字,可能还表达了一种歌唱形式。沈括梦溪笔谈乐律 云:“诗之外又有和声,
7、则所谓曲也。古乐府皆有声有词,连属书之。如曰贺贺贺何何何 之类,皆和声也”,杨荫浏先生认为“和声”即帮腔,如七言绝歌竹枝 中多人和唱的衬字“竹枝”“女儿”。程章灿:五句体与连章诗 杜甫 曲江三章章五句 体式发微 ,北京大学学报(哲学社会科学版)2020年第 1 期,第 57 页。中国民间歌曲集成 全国编辑委员会:中国民间歌曲集成四川卷,中国 ISBN 中心 1997 年版,第 25 页。曾桢、蒲亨强:“句、声类”结构概念探奥 以鄂川民歌为例 ,黄钟 2018 年第 2 期,第 77 页。转引自唐圭璋:词话丛编,中华书局 1986 年版,第 2413 页。朱子语类 卷一百四十,文渊阁四库全书本。
8、欧阳修等奉敕编:太常因革礼,中华书局 1985 年版,第 121 页。方成培:香研居词尘,唐圭璋编 词话丛编(册 4),中华书局 2005 年版,第 3221 页。欧兰香:关于缠声等一组音乐术语的辨析 ,中国音乐学 2007 年第 4 期,第 43 页。宋 沈括撰,胡道静校注:新校正梦溪笔谈,中华书局 1987 年版,第 62 页。杨荫浏:中国古代音乐史稿,人民音乐出版社 1981 年版,第 286 页。经历长时间传承,最初“犹语助也”的衬字已经不仅仅是语言现象,而是一方面受到唱辞句逗规律、音乐结构、方言习惯的制约和影响,另一方面其占用的曲拍又对乐句结构和唱辞结构产生64天津音乐学院学报 20
9、23 年第 1 期影响。从音乐的角度来看,若如前人所说虚声处填入正辞是诗歌成为长短句的原因之一,那么原来虚声所对应的衬字有一些必然是占在实板上的,这就使齐言体诗词对应的乐句节拍有所增加。这些对我们研究五句体民歌衬字运用及其错落音乐结构的形成颇有启发。二、衬字添入的基本规则通过对 中国民间歌曲集成 收录的川、鄂、湘、赣、皖等地民歌分析,五句体民歌衬字与正辞、衬字与曲拍之间存在两个基本规律,一是位于句尾拖腔体现诗行特征;二是位于句腰符合半逗律。由于我国诗歌发展史上句式结构的兴衰演化,当代民间传唱的五句体以七言为主,偶见杂言。下文以七言五句体为研究对象展开论述。七言体的产生,存在两种主要观点,一是源
10、于楚辞,二是源于民间歌谣。这两种观点虽不同,却并不完全矛盾,因为楚辞也正是源于楚地民歌。甚至,郭建勋比较神女赋 与成相篇,发现两者文辞结构极其相似,如都有一段是“OOO,OOO,OOOOOOO。OOOO,OOOOOOO。”即三三七四七结构。因而认为:“楚民歌这个源头分出了两条支流:其一是以屈、宋辞为代表的文人楚骚体作品,它依然保留着浓郁的楚地区域性文化特征,并延伸到汉魏六朝乃至唐宋明清;其二是以荀子 成相篇 为代表的民谣体作品,去掉了楚骚句中特有的兮字,形成一种具有强烈吟唱意味的韵文,并成为汉魏六朝民间歌谣、宗教歌谣的主要体式。”由此看来,七言体产生于民歌是没有疑问的。五句体民歌的主要体式“七
11、言五句体”为何在长江流域尤其楚文化区广泛流传也就容易理解了。其一,位于句尾拖腔体现诗行特征。五句体民歌承袭于古代歌谣和音乐文学,因而其音乐常常符合诗行的特征。这一特征最直观的感受就是音乐上每个乐句显示出明确的分句,即每个乐句结尾处出现明显的长音,有可能是一个音,也有可能是多个音。这些音需要垫入衬字乃可歌。试看鄂东北黄梅县五句子山歌险些说出望情歌:“姐儿住在竹林坡(喂),手扳竹枝望情歌(喂),娘问女儿望么事(嘞)?我望湖中起浪波(喂),险些说出望情歌(喂)。”七言,章五句,每句皆在句尾添入一个语气词作衬字,体现了明显的分句特征。此外,句尾衬字不仅在歌辞结构上体现诗行的特征,而且用民间质朴的语言传
12、递喜悦、忧伤或者相思的情感。关于五句体诗歌的体式变迁可参阅李晓婷:五句体民歌曲辞结构与叙事逻辑,内蒙古艺术学院学报2022 年第 1 期,第 110116 页。葛晓音:早期七言的体式特征和生产原理 兼论汉魏七言诗发展滞后的原因 ,中国社会科学 2007 年第 3 期,第 176 页。郭建勋:楚辞与中国古代韵文,湖南师范大学出版社 2001 年版,第 123 页。同注,第 125 页。中国民间歌曲集成 全国编辑委员会:中国民间歌曲集成湖北卷,人民音乐出版社1988 年版,第134 页。同注,第 181 页。其二,位于句腰符合半逗律。古人以“上四下三”概括七言节奏,即二分的 OOOO/OOO,也是
13、它的半逗律。葛晓音认为,至战国末期,楚辞和民谣都出现了在语法关系上相对独立的四言词组和三言词组以不同方式连缀成句的现象,这是酝酿七言节奏的主要背景。王力先生认为,七言74李晓婷:五句体民歌衬字运用及其对乐句结构的影响在平仄上是五言的延长,在意义上也是五言的延长,因此七言节奏是“二二三”,即 OO/OO/OOO。蔡宗齐将上述两种七言节奏的出现做了合理总结:“七律所增二字的点化作用在于创造了崭新的 4+3 韵律节奏,同时又把五言的 2+3 节奏扩充为 2+2+3 节奏。”如果用添入衬字的位置来考察二分和三分两种句式结构,发现都有实例支持,且都具有普遍性。换言之,衬字加入一句唱辞中间,普遍依循两种半
14、逗律,即“OOOO 衬 OOO”,和“OO 衬 OO 衬 OOO”。这种加入衬字的方式,将意义词组作为一个单元,不打破原本的诵读节奏。试看石台县民歌山歌本是古人留 :“山歌本是(哎)(嗨嗨)古人留(喂),(哎嗨)留在凡间解忧愁,(奥)三天(哪)不把(呦嗬嗬嗬)(嗬嗬)山歌唱(哪),(哎)三岁孩童(哎)(嗨嗨)也带忧(奥),(哎嗨)古人的山歌切莫丢(奥)。”第一、四句是“四三”之间加入衬字,第三句是“二二三”之间加入衬字。三、衬字语言的区域个性五句体民歌产生于春秋战国时期荆楚地区,广泛流传于长江流域巴蜀文化区、荆楚文化区、吴越文化区等多个文化区,既保持了内在结构的独立性,又显示出兼容并蓄的文化张
15、力。五句文体的基础上添入流传地方言作衬字就是这种文化张力的最直观体现。王力:汉语诗律学,上海教育出版社 1979 年版,第 234 页。蔡宗齐:七言律诗节奏、句法、结构新论 ,学术月刊 2017 年第 2 期,第 135 页。中国民间歌曲集成 全国编辑委员会:中国民间歌曲集成安徽卷,中国 ISBN 中心2004 年版,第192 页。董学民:论五句子歌的形成 ,交响 1997 年第 3 期,第 33 页。况周颐、王国维:蕙风词话 人间词话,人民文学出版社 1982 年版,第 3 页。刘利、李小军:汉语语气词历时演变的几个特点 ,北京师范大学学报 2013 年第 6 期,第 49 页。王力:汉语史
16、稿,中华书局 1980 年版,第 456 页。孙锡信:近代汉语语气词,语文出版社 1999 年版,第 182 页。同注,第 427 页。古代诗歌歌唱时必然是有衬字的,至于加入衬字歌唱的原因,清人况周颐蕙风词话 云:“唐人朝成一诗、夕付管弦,往往声希节促,则加入和声。”况所说的和声应当是泛指衬字。“声希节促”大概是因为汉语属于单音节,一个字对应一个音节,并且古代诗歌出于格律要求,实字字数有所限制,加入衬字有助于抒发情感、丰富节奏、扩展乐句,使民歌这一生动活泼的音乐文学更易传唱。上古和中古时期的语气词,在现代汉语中已难觅踪迹,代替它们的是来自各方面的新语气词。概括来看,现代汉语语气词包括“a”系和
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