浅析冯叔鸾的戏剧改良观.pdf
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1、艺术研究艺术趋势浅析冯叔鸾的戏剧改良观中国戏曲学院/漆晓文摘要:冯叔鸾是一名活跃于20世纪初期的编剧、剧评家与戏剧改良家,以笔名马二先生在各类报刊杂志上发表过众多文章,是上海“四大剧评家”之一,其学术成果一直颇受学界关注。戏剧改良是20世纪初期戏剧界的重要议题之一,作为传统戏曲爱好者和剧评人,冯叔鸾在个人著作中对戏曲的舞台美术、剧本、传统剧目提出了具体的改良见解,形成了既保守又进取的戏剧改良观。这种戏剧改良观的产生既受个人实践经历影响,又与时代文化环境紧密相关。其戏曲改良观对当代戏曲改良仍有一定的启示作用。关键词:冯叔鸾 戏剧改良 报刊剧评冯叔鸾,名远翔,字叔鸾,笔名马二、马二先生,号啸虹轩主
2、人。河北涿县人,生于1883年,自幼对传统戏剧怀有浓厚兴趣。中青年时代,冯叔鸾兼具多重文化身份,既受聘为上海大共和报的主笔,又在报刊上撰写剧评,编写新式戏曲剧本,又发表鸳鸯蝴蝶派小说,引进和翻译外国文学作品。冯叔鸾与郑过宜、张肖伧及冯小隐并称为“四大评剧家”,其剧评作品,1914年之前的经中华书局出版为啸虹轩剧谈,另有游戏杂志连载的戏学讲义(1914-1915)、啸虹轩剧话(1915),也曾主办过戏曲杂志俳优杂志(1914)。抗战期间,冯叔鸾出仕汪伪政府,逐渐退出公众视线,卒于1942年。目前学界对冯叔鸾的研究较为全面,涵盖了对冯氏的生平考据、剧评文章的戏剧学分析、新编戏剧的演出考述等。现以冯
3、叔鸾的剧评文章为底本,简要分析其戏剧改良观的内容、成因,并从当代的视角分析其戏剧改良观对当代戏曲改良的启示。一、冯叔鸾戏剧改良观的内容(一)舞台的改良民国时期,西式剧院的出现和流行引发了戏剧界对戏曲舞台的改良讨论。对此,冯叔鸾提出“戏剧不应脱离舞台”,强调舞台在戏剧改良中的重要性指出“今之演剧伶人,但知有剧,而不知有舞台,以为只需编就一出剧本,任何所在皆可演之,此实最谬误之见解也。要知现代之剧与从前者之不同,就在这一点上”。冯叔鸾认为,要想改良戏曲,则必须把戏曲从随便一个厅室就可以演出的“宴会歌舞队”状态中解救出来,但他也指出,在当时(1924年)的北京,大多数伶人生活艰苦,要靠堂会演出获得收
4、入,对于戏曲演出环境的改革无法付诸实践。从舞台道具的角度上讲,冯叔鸾认为相比于旧剧纯粹的虚拟化、程式化演出,新剧的表演需要更多的写实化道具以展现人物的动作与所处环境,如他在评论新民社的新剧义弟武松时指出,舞台上本应布置道具火盆,“致二人之语言表情均为减色不少,此实设备上之疏忽”。冯叔鸾认为,戏剧改良必须从演出环境、舞台道具等方面进行实际而具体的革新,戏曲才能脱离低级审美趣味,成为独立的艺术表演形式。对于当时流行的舞台美术设计,如上海的戏剧舞台在旧剧演出中使用新式写实画布进行布景的做法,冯叔鸾明确提出反对意见,认为这种做法不仅不是戏剧改良,而且还是画蛇添足。对于这种用布景画丰富舞美的改良办法,冯
5、叔鸾指出了其中的三大不合理处。首先,戏曲表演具有虚拟性,如果演员已经通过程式化的动作展现其所处场景的变化,舞台又不能更换写实布景,布景内容就会与演出动作自相矛盾。其次,使用新式布景会导致文武场位置变化,妨碍乐师工作,影响整体演出效果。最后,设置写实化布景,不仅对整体演出无益,还会影响观众的观剧体验:“夫彼之所以添用背景者,岂不以为如此则较为有事实之真相乎。然而独不思彼旧时台上不用背景,全用表意之法,犹可使人体会其意义;今用背景,而其用之之术乃复不能充分合理,则反使观者扰乱目光,陷于不能明了之境况”。这种只能使观众多看几张油画的舞台布置,显然不能称为戏剧改良。(二)剧本的改良作为编剧,冯叔鸾极为
6、重视戏剧剧本(脚本),他称演剧者为傀儡,脚本为控制线,“演剧如用兵,然编脚本者实运筹帷幄之人”。冯叔鸾提出,改良旧戏首先要从改编剧本开始。对于改良旧戏剧本和写作新戏剧本,他认为有四个要点:第一,主义要符合现代思潮;第二,表演的方法要有精神;第0682023.4ART RESEARCH三,场子要少;第四,情节要绵密。在评判剧本(脚本)优劣时,冯叔鸾以剧作家和剧评人的视角,从主题立意、剧情逻辑和剧本结构上来进行点评,无论新剧、旧剧,均是如此。在之荒谬一文中,冯氏批评旧剧古城会缺乏逻辑,关公竟与蔡阳打平,又把张飞打落马下;张飞不敌,竟然叩头乞命,对关张的形象塑造不符合文化逻辑。又如评论文章新剧佳作,
7、该剧改编自日本明治时期的作家德富芦花的同名小说不如归,冯氏赞赏编剧处理剧本极佳,做到了情节紧凑,叙事完整,同时批评一些新剧结构失当,演剧如观流水账。另外,对于当时舞台上盛行的黛玉葬花 嫦娥奔月这类新写唱词、改换服装布景而不深究剧本内容的古装戏,冯叔鸾认为这算不上戏剧改良,更不算创制新剧,因为创造新剧的根本在于编新剧的剧情剧本,而不是编排歌舞情景剧。对于新剧,冯叔鸾非常不支持当时流行的无剧本“自由演剧”。自由演剧是指民国初年在青年学生中流行的一种即兴戏剧,即一种不要求参与者接受过戏剧演出训练,也不需撰写详细剧本,更不进行排练,编剧仅制作一张带有角色场次的提纲(幕表),就让演员上台,一切台词均靠即
8、兴。冯叔鸾形容这种演剧法:“十人演之则十人各异,此新剧社与彼新剧社所演又大异,不特此也,一人演两次则后与前亦大异,语言表情身份动作无一不异,时间亦因之无定,可长而可短也”。这种演剧法,名为“天机活泼”,实际上是“怕用脚本,懒于练习”的产物,没有剧本的戏剧既无法正常上演,又不可推广,称不上艺术,更无法推动新剧的进步。(三)传统戏曲的改良尽管冯叔鸾是一位带有革新色彩的戏剧家,但他的戏剧理论的底色依然是保守的。从其戏剧改良观来谈,由于冯叔鸾将新剧、旧剧理解为两种有差异的艺术形式,因此他主张“新旧戏并不相妨,新剧兴起不会使旧剧灭绝”。冯氏的戏剧改良方法可以概括为“旧剧适度调整,新剧另起炉灶”,这是一种
9、将旧剧和新剧分割开并区别对待的改良态度。尽管冯叔鸾常常对旧戏的荒诞情节进行批判,主张改良戏剧,也对编排新剧进行过切实支持,但他对旧剧的基本态度依然是保留并改造。在新旧戏并不相妨说中,冯叔鸾谈到了当时的评论文章中的新旧戏之争,有些人主张废去唱功,或者把旧戏全盘推翻,不承认它是人类的艺术。对于这种观点,冯叔鸾评论“未免太过”,指出旧戏固然有不可否认的缺憾,但依然是民族风俗与历史的产物,应当进行改造,但不能全盘否认,大搞文化虚无主义。但对于一味攻击新戏、主张完全保存旧戏的观点,冯叔鸾也提出了批评:“要知人类只知保守而不许有改革,则虽并现实之戏亦需消灭。盖上古本无所谓戏,即近古以来由杂剧而传奇而昆曲而
10、乱弹,其蜕变已不知若干次了,何独至于今日而不需其变迁呢?”可见对于守旧派来讲,他的理论是革新的;而对于激进派来讲,他的观念又是保守的。除去艺术观念上的评论,冯叔鸾也对戏剧改良进行实践可能性进行了个人的分析判断,最终在晚年得出了在当时的社会环境下旧戏的改良无法实现的结论。1940年,冯叔鸾列举分析了旧剧改良在具体实践上的困难重重:第一,虽然旧剧具有台词不雅、唱词费解等文学性问题,但从旧戏口耳相授式的教学上来讲,大范围改编旧剧本并推广新剧本,具有教学上的不现实。第二,有论者认为旧剧的音乐场面过于简陋,要加以扩充,这种观点说明评论人对中式音乐及戏曲伴奏不了解,中西音乐本就存在差异性,强行增加乐器数量
11、不适用。第三,旧剧的布景(砌末)不写实,但若要求完全写实的布景,如遇到山岭、城池等景物,还是无法完全还原。同时,旧剧中存在的检场难以取消,新布景和检场人极端不相容,也与旧剧完全不相容,要想进行改革则必须从根源修正。第四,虽然部分旧剧的情节与现代审美相矛盾,但旧剧也存在劝人向善、宣传忠信孝悌的可取内容,如若全部改革则不符合民族文化传统,需要进行细致的甄别分类,还是难以实践。由此,我们可以看出冯叔鸾对保留旧剧传统形式的支持,以及将新旧剧严格区别开进行分别讨论的态度。对于旧剧,他有心进行改良,但保守的认为这种改良在当下无法实现;对于新剧,他支持其独立进取,最终发展成新的艺术体系,并且不与旧剧产生戏剧
12、的概念竞争。亦新亦旧、保守而进取是冯叔鸾戏剧改良观的突出特征。二、戏剧改良观的成因(一)个人观念的影响由于冯叔鸾个人并没有自传或传记留存,其详细生平不可一一考证。但结合其生平著述,不难发现他是一个“亦中亦西”的人物,既拥有官宦家庭背景,对中国的戏剧文化传统具备深入了解,又曾出国游历,不排斥西方戏剧艺术中合理进步的观念。因此,冯叔鸾并不是一个要求传统戏曲一成不变的“守旧派”,但也不是要求“废止旧戏”“废去唱功”的纯粹改革派,而是一个游走于新旧之间的改良派。从1914年的文章俳优杂志刊行之旨趣来看,冯叔鸾显然将旧剧、新剧与西方的歌剧、话剧相互对应起来,认为旧剧是歌剧,“旧剧合声乐动作而成”,而新剧
13、是以说为主的话剧。对于旧剧,冯叔鸾虽然认同旧戏需要改良,但更强调旧剧的内容具有本土性,演出方式具有独特性,不能完全用西式观点进行对照,要适当保留传统。对于新剧,冯叔鸾不仅是一名评论者,更是一个实践者。他撰写的鸳鸯剑 夏金桂自焚记等新剧曾由春柳社的欧阳予倩等编演上台。但从剧作内容上来看,冯叔鸾的新剧既不是唱作并重的旧剧,也并不是完全的话剧,而是在大段念白的基础上加入少量唱词,由合适的剧情引出合适的角色演唱,如夏金桂自焚记中,第一幕的唱段只有伶官蒋玉函在酒席间唱的小调“劝薛蟠”。这种创作方式是因个人的艺术观念而产生的。冯叔鸾提出,旧剧编演有其069艺术研究艺术趋势天然的固定格式,即使是新编戏也必须
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