气氛美学视野下的物我关系探析.pdf
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1、摘要 在当下的美学论域中,源自西方的气氛美学显示了对当代审美生活的广泛包容与阐释能力。这种阐释力是从物的迷狂出发的,是物从自身绽出对包括人在内的周遭环境的侵袭。而人是以处身感受的身体形式察觉并混融于物所营造的气氛之中的。如果说,西方主流的主体性美学是以人为出发点的主体通向客体的美学,那么气氛美学则是以物为出发点的客体通向主体的美学。气氛场域中的新型主客体关系对于当代美学的重建颇具价值:从存在论出发,它使美学获得了新的生长点,颠覆了主体性美学;从气氛之物出发,它显示了对现实问题的强大干预能力,涵盖现代艺术发展、生态环境恶化、日常生活审美化等问题;从感性出发,它以身体化的通感理论有力地推动了自鲍姆
2、嘉通以来的感性美学;从空间在场出发,它立足于气氛的在场性并打通了在场美学与不在场美学。关键词气氛美学;物的迷狂;通感;场景化基金项目广西民族文化保护与传承研究中心项目(2020YJ01)作者简介耿文婷,广西民族大学文学院教授,博士生导师。中图分类号B83文献标识码A文章编号1001-6198(2023)04-0175-10耿文婷【美学研究】在当今世界呈现审美泛化与全面物化态势的背景下,德国新现象学美学家格诺特波默(Gernot Bhme)开创的气氛美学逐渐发展成为一股具有国际影响力的美学潮流。气氛美学的优势在于其强大的涵盖包容能力,它将生态美学、制造美学、感性美学以及传统的艺术美学等美学领域全
3、部囊括其中,极大地提升了美学应对与阐释现实问题的能力。在气氛美学中,波默用“物”来言说审美客体,用“人”来言说审美主体。气氛美学强大阐释力的关键源于对气氛空间主客体关系的重新定位:如果说,主流的西方美学是从主体出发、主体通向客体的主客体统一,那么气氛美学则是从物出发、物通向人的物我统一。气氛美学下这种新型的主客体关系,正是本文试图着力探讨的方向。一、物从自身走出传统美学关于审美客体的研究,受原子论的影响,将审美客体等同于实体之物,认为“物是某种封闭、封锁于自身的东西”1,“即被理解为那种把物的体积向内封闭起来、对外划岀界限的东西”2,典型的例子就是笛卡尔的“广延”实气氛美学视野下的物我关系探析
4、175体,对此,波默批评道:“笛卡尔那里的物仍只是通过其封闭性、封锁于自身来刻画的。它不活跃,且是受限的。”3而物的“封闭性”恰是笛卡尔身心二元论的前提所在,也正是气氛美学要重新定义的地方。作为现象学美学家,波默意欲打破这种身心二元论而建立起新的身心关系,建立物我关系的新的出发点。(一)物的迷狂“物的迷狂”是波默针对物的封闭性提出的独特概念,也是其气氛美学的逻辑起点。波默指出:“建构一个合法的气氛概念,其困难在于传统的物存在论。其关键点在于,把物的属性理解为规定性。某物的形式、颜色甚至气味被理解为将该物与其他事物区别开来的东西,被理解为向外为该物划界、向内使该物成为该物的东西,简言之:物一般而
5、言是以它的封闭性来构想的。当我们说,某个杯子是蓝色的,我们就会想到某个被蓝色规定了的,因而区别于其他事物的东西。但对于杯子的蓝色之在,也可以做一种完全不同的理解,在此方式中,杯子是在空间中在场的,蓝色之在使杯子的在场成了可察觉的。这样一来,杯子的蓝色之在就不是被理解为以某种方式局限在、黏附在杯子那里的某种东西,而是正好相反,被理解为某种照射到杯子的周遭环境上的东西,以某种方式对这个周遭环境加以着色或染色(tingiert)的东西,物因而不再是通过它与其他物的区别、不再是通过其界限和统一性来理解的,而是根据它走出自身、登台亮相的方式来理解的。我已经为这些走出自身的方式引入了物的迷狂之术语。”4在
6、波默看来,物的存在方式是迷狂,而迷狂是出窍式的、绽出式的,波默对于物的认识,不是传统存在论的内向视角,将物看作封闭、静止、自足的存在,而是外向的视角,将物看作是开放、动态趋向、与周遭环境发生反应的存在。“需要注意的是,并非先有某物的现成存在,其后才有物之从自身走出的绽出,相反,物只有在绽出中才成其为现实的存在。”5气氛美学对于物的关注,不是物是什么,物有哪些属性,而是物的诸属性对于它所在的空间有怎样的影响。所以波默说:“我不说属性,而说迷狂(Ekstasen)。”6从中可见,气氛美学所立足的存在论并非与传统存在论风马牛不相及的天外之物,而恰恰是从传统存在论出发的,恰恰是对传统存在论的某种全新阐
7、释。它所针对的,是人们思考存在之物的思维方式问题,因为“我们并不习惯于用迷狂来刻画物,相应于我们的存在论传统,我们用物的材料和形式来刻画物”7。那么,“物的迷狂”与气氛是什么关系呢?波默继续指出:“就物通过其属性或其形式而作为气氛的营造者散射到空间中在空间中营造岀一定的气氛而言,该物就具有了迷狂。”8可见,“迷狂,规定了笼罩着物的气氛”9。如果说,传统美学中,物被比作装在容器中的水,那么在气氛美学中,物就仿佛是水将注水容器爆破从自身走出的状态。打破自身向外走出是迷狂,向四周辐射开来发生反应是生成气氛。“物的迷狂”说是气氛美学理论生成的原点。对“物的迷狂”之存在论的设定,不仅为气氛美学大厦建构了
8、基石,更为提升美学的阐释力提供了新视角。(二)从存在论出发的美学重建在气氛美学下,物以迷狂的方式从自身走出。波默认为:“这个修改了的物的存在论对审美理论来说是有益的,它甚至解放了审美理论。”10其一,更新了美学的研究对象。“在迄今为止的哲学中,存在论与美学彼此之间几乎毫不相干主流的存在论,阻碍了美学。”11虽然“传统存在论通过何所是(Was-Sein)、统一性和自足性来规定物性。这些自然都是重要的东西,也是物不可或缺的规定性。但这些东西,如果人们从美学的角度来打量存在论的话,是片面的”12。美学角度的存在论是有其特殊性的,其特殊性在于从物的迷狂出发营造出的独特“气氛”。对此还需做如下阐释:一是
9、,气氛美学看到了在日常生活审美化时代仅凭依靠“美”的概念来言说现实问题的局限性。日常生活中大量“非美”现象的存在,无法用美来言说,却可以通过其散发的“气氛”来言说。这使气氛概念超出了美的概念,具有很强的包容力。也就是说,“气氛是一种总体性现象,它绝不是一种支撑和帮衬,而是无处不在”13。气氛的这种普遍适用性不仅适用于散发迷狂气氛的“物”,还适用于散发迷狂气氛的“人”。对此,波默借鉴了面相学的方法,指出人也能够以其外观性的面相成为气氛之物,对176周遭环境散发影响,比如某人身上散发着威严的气氛,某人身上散发着和蔼的气氛,等等。这就打破了人与物的界限,将人与物作为平等的存在,都是能够散发迷狂气氛的
10、存在者,从而大大拓展了美学的可言说空间。二是,虽然波默将气氛作为其美学的中心词,却并不去“定义”气氛是什么,而是采用现象学的“描述”的方法阐明之。如果说,传统美学试图用美的一般概念作为本质,来把握与规定具有丰富个性的美的表象世界,那么,在气氛美学中,“单个的物却被称为或恰恰被唤作走出来者”14,因为“物只能通过其个别化了的当下在场而被加以真正的体验”15。因此,“对迷狂的存在者而言,合适的做法毋宁是去报道人们借以经验到它的那种方式,去描述该存在者,比如人们不能定义一朵花,但完全可以描述它”16。其二,对主体性美学的反拨。关于迷狂说,我们都非常清楚的是,“迷狂”概念源自开创主体性美学传统的柏拉图
11、,柏拉图用“迷狂”来界说诗人从事创作时的非凡能力:“有这种迷狂的人见到尘世的美,就回忆起上界里真正的美,因而恢复羽翼,而且新生羽翼,急于高飞远举,把下界一切置之度外,因此被人指为迷狂。”17在柏拉图这里,迷狂是诗人从尘世的美见到理念世界美的途径与能力。这种能力经过主体性美学上千年的发展与叠加,就从诗人那里走向了一般审美者,成了一项普遍能力,即从个别审美之物身上发现一般的美、本质的美。作为现象学家,波默反对这种本质与表象二分的模式,从“物在存在论中的优先性”18出发,指出尘世美的外观不是理念美的体现,尘世之物不是理念世界的“标志或征兆,而是自我展示着的事情本身”19。“为什么我们不应该把迷狂作为
12、整个自然以及一切物的一个根本特征来接受呢?任何一朵花难道不都证明了,自然物是从自身出发并为他者而呈现的吗?”20而在传统美学谱系中,从柏拉图到康德,受哲学思维与方法论的影响,物的美始终只是作为人理性能力的映射与主体情感的投射。虽然审美活动中主体的各种主观感受是基于物的,但又必然是超越物之上的,是主体走向客体并操控客体的,审美客体最终是要被审美主体所统摄、融化的。如此一来,物在审美活动中的存在价值只不过是作为审美的媒介或者中介罢了,“美学无疑只是从整体上来看,而不是就每一种个别的观点来看才是主观主义的”21。主体性美学发展的结果,一方面是导致美学成为只见人不见物的美学;另一方面是导致审美主体从与
13、物的鲜活共在场中逃逸、出场,即所谓的超越,导致美学与活生生的现实审美活动相分离。二、物的侵袭在气氛美学中,物以迷狂的方式从自身走出,那么走向何处呢?按照波默的说法,当物从自身中走出,物就走向了其所在场的空间,向外、向四周扩散,并对这个空间“染色”“定调”,形成某种独特的气氛。当人们进入这个空间,气氛就会如流体一般,以“袭来”的方式,“慢慢地向我们侵袭而来”22,渗入人的感觉器官,从而使人产生某种情感的波动。(一)物侵袭人的处境感受物能侵袭人的处境感受吗?如果站在传统美学的视角看,答案是否定的。因为传统美学总是通过主体的投射来把握对象的,“我们把山谷说成是欢快的,因为山谷看起来仿佛是被欢快打动着
14、”23,因为“只有风景性的眼睛,反思着的主体,才能把存在在那里的自然编排成风景”24。但是,站在气氛美学的视角看,“山谷不再是因为它与某个欢快的人在某种程度上相似而被称为欢快的,而是因为笼罩着山谷的气氛是欢快的,而是因为这种气氛能把人带入欢快的心情中”25。也就是说,自然事物能够将笼罩其中的气氛直接作用于在场者,影响在场者的处境感受即此时此地的心情。为此,对波默产生启发式影响的新现象学家史密茨将气氛之物称作“半物”;另一位美学家格里菲洛则将其称作“准物”,“准物被视作半实体(half-entities),因为其侵袭性的表现力而无所不在地影响我们”26。不仅如此,物对人处境感受的侵袭影响还是十分
15、强势的。这主要分为两种情况:一是当人的处境感受与物的迷狂所营造的气氛不发生冲突时,人就会自然而然接受到来自气氛的影响。比如当人们以平和的心情途经教堂的建筑空间,就会侵染到来自教堂的肃穆气氛。当人们不经意间穿行一条闹市街区,就会侵染到来自城市的喧闹气氛。177二是当人自身原有的情绪与物所营造的气氛截然相反时,人也同样要被物所“染色”并重新“定调”。“这种状况体现在,气氛令人吃惊地、与我们自己的心情形成对比地被经验。”27对此,波默举例说:“我带着一种明快的心情来到某个悲伤的团体中:该团体的气氛能让我的心情转变得直到落泪。”28波默指出,气氛对人的这种影响是“意义重大的力量。这种力量既不是作为自然
16、强力,也不是作为命令性的话语而发挥其作用的”29。“这样的一种力量并不登台亮相,而是在无意识中发挥其作用”30的。如果我们把气氛美学下物与人的关系加以简单地图式化,就是物侵袭人(处境感受)。可见,在气氛美学中,作为处境感受的人的审美态度是由物规定的。物不再是传统美学中静默的可静观、可操控之物,而是能够从自身走出,并对周遭环境染色、定调,对人缓慢侵袭的带有某种主动性的物。在当今世界呈现全面物化趋势的背景下,“物的侵袭”理论对于剖解现实生活中存在的问题具有一定的启示力。(二)从现实问题出发的美学重建波默在其 气氛美学 的前言,以“前言:新美学?”的标题来展望气氛美学承接传统美学的远大抱负,试图以气
17、氛美学破解传统美学存在的几个突出问题,包括面对现代艺术发展失语、面对生态环境恶化失语以及面对日常生活审美化失语等问题。而破解传统美学这三大失语问题的钥匙,就是气氛美学与传统美学反向的人物关系,即由物对人的侵袭导致的人的处身感受的变化。关于现代艺术发展的问题。对于现代艺术的发展,波默指出“传统美学因现代艺术的迅猛发展早就失衡了”31,传统美学的问题在于固守艺术作品的符号意义二分模式,“艺术品被视为其意义需要去挖掘的符号及符号系统。艺术自身的发展却与这种通道相悖”32。比如现代派绘画中,“抽象的表现主义在罗斯科(Rothko)或巴内特纽曼(Barnett Newman)的作品中并没有意义”33,观
18、察者无法从绘画作品中阐释出所要传达的意义,而毋宁说,它所传达的就是某种独特的气氛。再比如音乐艺术,音乐一直被音乐理论大师视为时间艺术,但是“音乐的情感效果究竟何在?通过气氛概念,这个问题才第一次真正地被弄清晰了:音乐通过给空间设置某种情调,从而改变了听者身处其中的身体性空间”34。对于建筑艺术,波默举例说:“比如教堂建造,营造出的是神圣或谦卑的气氛,法院或宫殿是那种将社会等级感性地加以展现的建筑。所以,我们生活在怎样的社会中,这一点也取决于建筑它在技术文明时代制造了各种基本的处境感受”35;“新美学将尝试借助气氛概念来分析这些经验,使其成为可言说的。”36关于生态环境恶化的问题。实际上,波默强
19、调物的侵袭性乃是基于对生态环境恶化的忧虑以及对自然科学主导的生态学的不满。“生态学作为一门自然科学,研究空气、土壤或水的有害性但还缺少某种东西,即缺少使环境成为人类环境的那种东西。”37使环境成为人类环境的东西,“涉及的是环境质量与人的处境感受之间的关系”38。从气氛美学的视角看,自然之物从来就不是封闭的,它以走出自身的方式侵袭影响着人类的处境感受,它既可以像鲜花花朵那样侵袭我们令我们愉快,也可以像垃圾成山那样侵袭我们令我们作呕。波默站在生态批评的立场指出,“我们最终也会在我们自己身上感受到我们在外部自然那里所实施的改变。因为人在这个世界上并不感到舒服”39。人感到不舒服,恰恰来自恶化的自然环
20、境所散发出的恶劣气氛,恰恰来自这种恶劣气氛对人处身感受的侵袭。所以,波默主张以气氛概念介入生态学的自然美学即生态美学的研究:“因为气氛概念促成了客观的环境条件与人们在这个环境身上所经验到的处境感受之间的中介。”40与此同时,波默强调气氛美学区别于传统美学的另一个不同在于,气氛美学是一种制造美学。他说:“我的初步工作无论如何首先毋宁是以制造美学为定向的,因为我在我们时代的人类环境美学方面的见解实质上带有的任务是,在自然的重新恢复方面,也就是在已经被工业、交通破坏的自然风景的重新恢复和重新自然化方面略尽己力。”41关于日常生活审美化问题。日常生活审美化就是波默指称的实在审美化,即“审美工作”。我们
21、知道,传统美学往往站在精英艺术的视角俯视日常生活,很难与日常生活建立广泛的联系,“即便美学家意识到,审美工作是一种宽广得多的现178象,这种现象也顶多会被他们以一种鄙夷的眼光视为边缘性的东西,也即被视为美化、手工艺品、低俗艺术品、消费艺术或应用艺术。”42波默认为,美学与日常生活建立的联系,“是由瓦尔特本雅明(Walter Benjamin)的文章技术复制时代的艺术品 所带来的。在那篇文章中,将生活世界的审美化作为一种严肃的现象来讨论”43,并认为气氛美学应该承接这种视角的转变。那么气氛美学是如何建构日常生活审美化的呢?一是揭示出气氛对于日常生活的广泛包容性。因为“审美工作一般被规定为气氛的制
22、造,就此而言,其涵盖的范围包括美容、广告、室内设计、舞台布景,直到狭义的艺术。在此框架内,自律艺术只是被视为某种特殊形式的审美工作”44。二是从气氛制造的视角揭示出日常生活审美化的实践源头。因为“气氛正是通过这一制造转向气氛化的过程”45的,在日常生活语境中,离开气氛制造的审美工作,观察者所受到的气氛式影响就无从谈起。对此我们不难发现:与威尔施从与现实的关系的认识论视角阐释的日常生活审美化相比,气氛美学是将日常生活审美化作为“动词”来考察的。其核心词是“审美化”,即作为表象世界的日常生活审美化是如何通过方方面面的“审美工作”制造出来的。正是在此种语境下,波默强调“美学的主题现在毋宁说是其整个跨
23、度范围内的审美工作。”46三、“我”的通感根据气氛美学“修改了的物的存在论”,物是以迷狂的存在方式从自身绽出,进而在空间中形成特定的气氛,并侵袭在场观察者,使其发生情感的波动。那么,在场观察者的情感波动究竟是如何发生的呢?原本出自物的气氛特征如何变成了在场观察者的情感特征了呢?这就涉及人与物建立的感觉通道:通感。从某种意义上说,气氛美学大厦的建立借助于两根擎天柱:一是存在论上的物的迷狂;二是人类感知领域的通感特征。(一)通感是身体对处境感受的察觉“通感,从根本上说,乃是自己身体的察觉之特征。即那种无须外在感官就可以被察觉的特征。”47人对气氛的感知是身体察觉的结果,而身体察觉是身体以通感方式对
24、物的感觉质的全息开放。所谓物的感觉质,是不同于物的属性的。物的属性如色彩、轮廓等是理性认识抽象的结果,剥离掉了所谓低级认识的感性知觉。而物的感觉质则是物的属性在感性知觉领域的呈现,它不是什么低级认识,而是美学的对象。比如波默举物质材料的例子:“材料可以是硬的、软的、粗糙的、热的、冷的、湿的、干燥的,明亮的或深暗的。”48从感性知觉方面对物的属性的这些描述,让我们体察到物的可感知性。波默认为,“鲍姆加通的美学作为一项工程,之所以失败,还在于他不能在物那里做出说明”49,即“没有从本质上把物理解为可感知物(Aistheton)”50。同样,在对自然的认识方面,美学眼中的自然不同于自然科学眼中的自然
25、,后者只是把自然作为可数据化的工具,而前者眼中的“自然是可感知物,是可知觉物。自然与可能的知觉对应”51。从感觉质的视角看,“人们把那些进入到更多的感官领域的质视为通感”52,“比如冷可以通过光滑的玻璃面,但同样也通过蓝色而产生”53。譬如,当我们看到一张冰镇啤酒的广告宣传画时,其所打造的凉爽气氛是通过玻璃杯子、冷色调、冰块等各种感觉质共同完成的。可见,“通感特征并非物的属性,而是能通过各种各样的感官特质(Sinnesqualitten)制造出来的气氛之特征”54。从词源学看,通感本属于修辞学中的一种比喻手法,“天鹅绒般的声音”只是作为一种借喻、被视为从一种感官领域过渡到另一种感官领域的主观“
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