论插图与中国古典小说的海外传播——以赛珍珠译本《水浒传》为考察中心.pdf
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1、首都师范大学学报(社会科学版)Journal of Capital Normal University2023 年第 4 期(Social Sciences Edition)(总第 273 期)再解读论插图与中国古典小说的海外传播 以赛珍珠译本水浒传为考察中心 赵敬鹏摘 要:赛珍珠译本水浒传当属中国古典小说海外传播的典范,其前后三个版本均表现出装饰性的插图。更重要的是,插图画家珂弗罗皮斯多以中国戏曲脸谱与服饰装扮人物,有意识地摹拟戏曲演出的舞台场景,并呈现戏曲表演动作与状态,从而赋予图像叙事明显的“表演性”,给小说添加中国文化元素的同时,又为西方读者接受水浒传打开方便之门。这种图像叙事的表演性
2、,既符合清代以来小说插图“戏扮化”的整体倾向,也离不开梅兰芳赴美演出等时代因素,特别是珂弗罗皮斯对中国戏曲演出的切身体验与有限认知。关键词:赛珍珠;水浒传;珂弗罗皮斯;装饰;表演中图分类号:I207.4 文献标识码:A 文章编号:1004-9142(2023)04-0105-08作者简介:赵敬鹏,江苏第二师范学院文学院副教授,文学博士。基金项目:本文系江苏高校“青蓝工程”中青年学术带头人资助项目的阶段性成果。大地的出版时间是 1931 年,而赛珍珠耗时五年翻译的水浒传出版时间是 1933 年,前者存留了很多后者的影响痕迹,例如王老三带领“一百零八个棒小伙子”的队伍,坚持认为“五百年前就一直是这
3、样的,英雄好汉们就是要劫富济贫”等。参见赛珍珠:大地,王逢振等译,漓江出版社 2000 年版,第 267 页。钟再强:刍议赛珍珠英译水浒传的国外影响,外语研究2014 年第 3 期。赛珍珠凭借书写中国题材的大地“三部曲”,荣获 1938 年度的诺贝尔文学奖。而大地深受水浒传的影响,因为赛珍珠创作前者的过程中,几乎同步进行着对后者的翻译。这部译本不但直接复刻明清时期水浒传及其他古籍插图,还邀请墨西哥版画家珂弗罗皮斯绘制插图,堪称水浒传甚至中国古典小说的海外传播典范。颇为遗憾之处在于,无论是针对赛珍珠译本水浒传(以下简称“赛译本”)的专书研究,还是围绕译者与珂弗罗皮斯的专人研究,国内学界都很少关注
4、到插图与图像叙事问题。如果就此展开深入探讨,将有助于我们进一步思考如何通过图像向西方讲述中国故事。一、插图的谱系及其装饰性纵然沙博理译本选取故事更长的一百回水浒传为底本,纵然杰克逊译本与赛珍珠译本出版时间501接近,但都没有像后者那样有意识地配置数量众多、特色鲜明的插图。这需要我们在文本调查的基础上,归纳“赛译本”的插图谱系及其普遍存在的装饰性特点。首先,“赛译本”1933 年初版时,封面书衣插图是水浒传人物群像、两幅扉页插图直接复刻了明末杨定见本出像评点忠义水浒全书的“智取生辰纲”“石碣受天文”,正文则在章回末尾空白处插置若干幅兵器图像。书衣呈现出整体的黄色调,群像主体是八位形态各异的人物,
5、并点缀以云纹、“寿”字等信息,但因缺乏榜题提示,这些人物的标志性特征并不突出,因而其具体名称存疑。赛珍珠在“导言”中解释道,正文各兵器插图源自弗格森博士提供的“一部古书”。而这部古书正是明清时期著名的三才图会,赛珍珠译本择取、复制并剪裁这部“百科全书”的插图,装饰在书籍空白处(即“补白”)。之所以称其“装饰”,主要原因在于这些插图并非水浒传的“再现”,只能称得上是与小说存在广义互文关系的“文学图像”。例如,第三回“赵员外重修文殊院 鲁智深大闹五台山”末尾,配置了一幅“骑兵旁牌”即盾牌插图,第四十回“宋江智取无为军 张顺活捉黄文炳”末尾,配置了一幅“望楼”插图,但前者回目主要讲述鲁达遁入佛门却仍
6、未戒掉饮酒习性,两次醉酒后大闹五台山寺院的故事,根本没有出现骑兵及其盾牌的语象;而后者回目主要讲述宋江率领梁山好汉攻打江州城、智取无为军的故事,小说所描写的战斗过程虽一波三折,却并不存在“望楼”这一动作或者环节。但在赛珍珠看来,“望楼”当属攻城略地所可能需要的步骤,因此索性此处配置这样一幅兵器插图。其次,“赛译本”1937 年由同一家出版社再版,除保留初版正文插图之外,还为书籍函套增加了背景插图。此插图节选自仇英清明上河图的某个仿本,一条街横贯画面左右,熙熙攘攘的人群经过路面上侧的金银手饰店,店左侧楹柱写有“成造金银首饰”的招牌;循着手卷自右向左的观看顺序,是一座题有“学士”“世登两府”的科举
7、牌坊,一群儿童在家长的陪伴下观看正在一边说唱、一边演出的木偶戏。与此巧合的是,赛珍珠译本保留了“话说”“列位看官”“欲知后事如何,且听下回分解”等章回体小说特征,充分尊重水浒传的宋元说话传统。水浒传的本事与清明上河图尽管同样发生在北宋,但二者并不存在摹仿对方的互文关系,甚至前者成书时间远远晚于前者。由是观之,赛珍珠选用清明上河图的原因,恐怕仍是将其视为具有装饰性的广义“文学图像”。“赛译本”于 1948 年还进行了一次修订出版,林语堂撰写了长达 6 页的序言,而珂弗罗皮斯则负责这一版本水浒传的插图事宜。一方面,珂氏保留此前正文章回末尾空白处配置插图的装饰传统,即补白 23 幅极其微小的黑白插图
8、,小说楔子与书籍版权页部分各附 1 幅兵器插图,共计 25 幅广义的“文学图像”;另一方面,珂氏还根据水浒传的故事与人物,绘制了 32 幅“全图”式彩色插图,可视为狭义的“文学图像”,以独立插页的形式分散在小说正文之中。之所以这一版本插图区分出大小,主要原因在于其物质性面积存在明显差异:在两栏文本的书页格局中,“全图”式插图占据整个版面,而小幅的补白插图最多只占据版面的 1/8。而在 25 幅补白插图中,非常有意思的现象是,2 幅兵器插图仍是对之前译本的复制,但另外 23 幅则全部是珂氏全新绘制插图的局部。例如扉页插图“梁山泊”(图 1),红色框内的局部,即被分别放置在第 7 回、第 9 回、
9、第 30 回、第 39 回、第 51 回、第 67 回末尾空白处,作为 6 幅补白插图。然而,第 7 回的叙事没有提及梁山泊,末尾却出现了扉页插图的局部:两人在水边小榭游览风光,宛如怡然自得的山水画(图 2)。类似的情况并非个别案例,而是这一版本“赛译本”的普遍现象。再如第 20 回“虔婆醉打唐牛儿 宋江怒杀阎婆惜”末尾配置“石秀”插图的局部、第 23 回“王婆贪贿说风情 郓哥不忿闹茶肆”末尾配置“花和尚倒拔垂杨柳”插图的局部,等等。这就说明,珂氏先是绘制了 32幅水浒传“全图”式插图,又从中择取局部图插置在小说章回末尾的空白处,而不论这些局部图与该回叙事是否有关。601赵敬鹏 论插图与中国古
10、典小说的海外传播Pearl S.Buck,All Men Are Brothers,New York:The John Day Company,1937:-.广义的“文学图像”,即只要“和文学相关”即可;而狭义的“文学图像”,则指摹仿自文学作品的图像艺术,后者是前者的外化与延宕。参见赵宪章:“文学图像论”之可能(代序),包兆会主编:中国文学图像关系史(先秦卷),江苏凤凰教育出版社 2020 年版,第 8 页。通过以上三个主要版本的文本调查可见,“赛译本”在出版过程中有意识地配置插图:初版书衣上的英雄人物群像、直接复制杨定见本出像评点忠义水浒全书的插图以及三才图会的兵器插图;再版时又在书函上以清
11、明上河图为背景;而第二次修订出版时,又在章回末尾空白处加入珂弗罗皮斯绘制“全图”式插图的局部。这些插图普遍表现出装饰性,即通过鲜明的中国版画图像向美国等西方读者表明这部小说之“他者”体性,恰如康德所说:“非内在地属于对象的全体表象作为其组成要素,而只是外在地作为增添物以增加欣赏的快感。”特别是珂弗罗皮斯将“全图”式插图拆成多幅小面积的局部图,“见缝插针”似地在章回末尾补白,其装饰意味愈发明显和突出。但作为文学的“副文本”,珂弗罗皮斯所绘插图除了具有天然的装饰性之外,还在中国戏曲的启发下呈现出图像叙事的表演性,从而决定了其在“赛译本”乃至水浒传海外传播史上的重要地位。图 1 赛译本扉页插图(19
12、48 年版,方框系引者所加)图 2 赛译本第 7 回插图(1948 年版)二、图像叙事的表演性珂弗罗皮斯(19051957)鲜为国内艺术界所知,被誉为“墨西哥艺术学与人类学领域的杰出人物”,依靠漫画赢得了艺术生命早期的名望,长期供稿名利场(Vanity Fair)、纽约客(The New Yorker)等美国著名杂志。实际上,在赛译本水浒传之前,珂弗罗皮斯曾为多部文学名著绘制插图,1938 年版汤姆叔叔的小屋的 15 幅黑白版画便是其代表作品。面对水浒传这部鲜明有别于美国本土题材的小说,珂氏所绘彩色插图虽然一反中国版画黑白两色之常态,但更重要的特点却在于凸显图像叙事的表演性,非常耐人寻味。首先
13、,赛译本水浒传插图人物多装扮中国戏曲脸谱与表演服饰。如前所述,珂弗罗皮斯绘制了32 幅“全图”式彩色插图,无论是借鉴高远视角与披麻皴法的第一幅梁山泊风景图,还是此后的情节图与人物图,都渲染着浓烈的中国画风,特别是在对人物的绘制方面,珂氏大量取用中国传统戏曲的脸谱与服饰。例如朱仝与关胜的人物图(图 3、图 4),他们都是红色整脸,勾卧蚕眉、丹凤眼、矮鼻窝,就二者的脸部造型而言,仅有的区别可能就在于胡须的长短与浓密稀疏。且看朱仝与关胜的服饰,前者头戴帅盔,插双翎、六面靠旗,身穿将官戏衣铠靠,脚蹬厚底方靴;后者除佩戴盔头外,还在双耳两侧挂有狐尾,一身武将常服之外还带有护肩与护腿,脚蹬云头鞋。需要指出
14、的是,中国传统戏曲演出一般用盔头两侧701赵敬鹏 论插图与中国古典小说的海外传播康德:判断力批判(上),宗白华译,商务印书馆 2009 年版,第 58 页。Daniel F.Rubin de la Borbolla,Miguel Covarrubias.19051957,American Antiquity,1957(1):63-65.Harriet Beecher Stowe,Uncle Toms Cabin,Norwalk:The Easton Press,1979:84-85.悬挂狐尾装扮外邦武将。赛译本水浒传第 62 回虽然并没有完全译出七十回本的相关原文 “汉末三分义勇武安王嫡派子孙
15、,姓关,名胜;生得规模与祖上云长相似,使一口青龙偃月刀,人称为大刀关胜”,仅保留了“关胜是三国时期关羽后代”这一描述,但无论关羽还是关胜,他们都是地地道道的汉人,即便是以戏曲服饰装扮关胜形象,也不能选用外邦武将的盔头。由是观之,珂弗罗皮斯显然对“宁穿破,不穿错”的穿戴惯例不够熟悉。图 3 赛译本朱仝人物图(1948 年版)图 4 赛译本关胜人物图(1948 年版)珂氏参考中国戏曲服饰绘制人物遍及赛译本水浒传,又如“九纹龙史进”“景阳冈武松打虎”插图,史进、武松分别系有蓝色或绿色腰带,当是与武生“踢大带”的动作相匹配使然。“林教头刺配沧州道”插图中,戴头面、贴片子等细节充分显示出林娘子的旦角装扮
16、。有意思的是,赛译本水浒传第 23幅插图首次绘制了扈三娘与王英,在这幅“一丈青单捉王矮虎 宋公明两打祝家庄”的情节图中,扈三娘也被塑造成一位刀马旦的形象,她头戴七星额子盔头,插双翎、四面靠旗,正骑在马上与王英对战。第47 章又插入了一幅王英与扈三娘的图像,其中扈三娘不着水袖,而是身缠丝带,便于这一角色的紧身短打动作,一幅武旦的戏曲角色装扮,正双手各持一把宝剑看向武丑造型的王英。其次,除了注重在人物造型方面借鉴中国戏曲之外,珂弗罗皮斯还有意识摹拟戏曲表演的场景,以至于图像叙事的背景趋向“舞台化”。最具代表性的插图非“林教头刺配沧州道”莫属(图 5),根据小说的描述,林冲在东京城州桥处与前来送别的
17、林娘子、张教头话别,前者执意撰写休书,“因身犯重罪,断配沧州,去后存亡不保。有妻氏年少,情愿立此休书,任从改嫁,永无争执;委是自行情愿,并非相逼。恐后无凭,立此文约为照”,林娘子在林冲将休书“欲付与泰山收时”,便“号天哭地叫将来”,直至“一时哭倒,晕绝在地”。珂弗罗皮斯却是这样绘制的:戴着枷锁的林教头双手持一封休书,准备交给对面的林娘子,而一身青衣旦角打扮的林娘子正用水袖擦拭眼泪。林娘子身后带有坐垫的椅子,足以令人联想到昆曲、京剧等中国传统戏曲舞台上的“一桌二椅”。珂氏为了增加表演效果,还将小说原文中林冲把休书交给张教头,画成了交给林娘子;将原文林娘子在林冲将休书交给张教头时“号天哭地叫将来”
18、,画成了林娘子见到休书哭泣,从而直接呈现了男女主人公之间的情感冲突。我们知道,“一桌二椅”是传统戏曲舞台的基本陈设,既可以作为桌椅之实物,又能够根据剧情与表演需要而象征不同空间,如桌上摆有茶盏则意味着茶几,如摆出酒杯则意味着餐桌,如放置官印则意味801赵敬鹏 论插图与中国古典小说的海外传播“少数民族武将即番将临阵作战时,穿打仗甲、回回衣或者像汉族将领一样扎靠,所戴的盔帽与汉族武将区别较大,多为狮盔、象盔等形状奇特的盔帽,并在上面扎簪狐尾、雉尾等装饰物”,可以说,番将盔帽两侧悬挂狐尾,“是由明代北杂剧的练垂帽、练垂狐帽发展而来的,是少数民族生活服饰的典型反映”。参见宋俊华:中国古代戏剧服饰研究,
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