风从东方来——古代夹缬东传与日本板缔染研究.pdf
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1、013Design Study|艺术设计研究|风从东方来古代夹缬东传与日本板缔染研究田 伟摘要:为了探明我国古代印染工艺传播发展的过程,跨文化语境下的研究是必不可少的。但由于种种限制,目前专业内部对日本夹缬的认识尚且不足,使其成为研究中的薄弱环节。笔者于 2022年 59 月日本访学期间,在京都和出云市对板缔染技艺展开了实地调查,以正仓院夹缬为线索,从历史的线性角度对日本夹缬和板缔染的相关文献与实物资料进行了分析论证,发现了鉴真东渡与东传夹缬之间的关系,明确了中国古代夹缬工艺在日本传播与演变的过程。关键词:唐代夹缬 日本夹缬 板缔染 日本印染夹缬是中国古代印染文化中的一朵瑰丽之花,盛行于唐,衰
2、落于元明。在唐代,夹缬传入了日本。正仓院所藏的唐代夹缬、绞缬、蜡缬(三缬)罗中,要数夹缬的数目最多。136从数量、尺寸、色彩纹样、工艺特点等方面看,盛唐时期的夹缬工艺讫已成熟。日本在飞鸟天平时代学习了高度发达的中国印染文化,并在之后的几百年间沿袭并模仿着唐代风格的夹缬。和蜡缬一样,在平安时代以后夹缬逐渐衰落并最终消失在历史之中。2171平安时代中期,日本在唐风夹缬的基础上逐渐形成了具有本民族特色的板缔染技艺。36到了江户时代,京都红板缔和出云蓝板缔在近代日本印染中自成一派,成为日本印染艺术中的瑰宝。但目前专业内部主要研究内容是浙南夹缬,对于古代夹缬的传播路径、时间与契机、夹缬传播到日本后的演变
3、过程等具体问题未曾深入探讨,对由夹缬演变而来的板缔染工艺鲜少涉及,因此有必要对这些具体问题进行专门研究。一、风从东方来夹缬传入日本(一)夹缬传入日本及其遗绪传入日本的夹缬早期模仿唐代风格,称为夹缬(读作乔介知)或纐纈(读作加宇介知),但之后逐渐和风化,唐风夹缬衰退并消失,取而代之的是板締(读作依他集灭)。日本学者认为夹缬是飞鸟时代(592710 年)到奈良时代(710794 年)由中国传入日本。136国内学者认为“夹缬是公元 8 世纪中传到日本”4。前者所提出的时间过于宽泛模糊,后者采用夹缬技艺中相当成熟的彩色夹缬实物来推测夹缬产生的时间也存在不妥之处。日本所存夹缬实物最早的是 8 世纪中期前
4、后,如著名的正仓院鹿草木夹缬屏风,是天平胜宝八年(756 年)六月二十日光明皇后的献纳品,记载于东大寺献物账上。献物账详细记载了鉴真东渡、圣武上皇驾崩以及东大寺接受大批夹缬屏风的事件。754 年,鉴真和尚经过六次东渡终于抵达日本。随后,圣武上皇和光明皇后、孝谦天皇一起会见了鉴真大师。两年后,圣武上皇驾崩,根据国家珍宝帐记载:“右件皆是,先帝玩弄之珎(宝物),内司供撰之物,退感畴昔,触目崩摧,谨以奉献。”光明皇后将圣武上皇生前所喜爱之物捐赠给了东大寺。据此描述可以得出以下认识:第一,“先帝玩弄之珎”可见,在圣武天皇时期夹缬屏风尚属稀罕之物,而非普通的贸易商品;第二,夹缬工艺的传入不早于圣武天皇在
5、位之前。“书屏风二十一叠,鸟毛屏风三叠,夹缬屏风六十五叠,蜡缬屏风十叠。”国家珍宝帐右纳第三柜中记载的99套屏风,其中夹缬屏风就占了65套。除此之外,笔者对 延暦六年曝凉使解延暦十二年曝凉使解弘仁二年勘物使解,以及齐衡三年雑財物実録的夹缬数目统计后得知,在光明皇后献物之后 100年间,记载的夹缬屏风数目并未增加;在后续账目记录宝物的顺序上,夹缬屏风提到了最前面,可见奈良时代夹缬的地位和认知程度在逐渐上升。(二)鉴真东渡与夹缬技艺的传播日本最早派遣使者前往中国是 608 年,小野妹子作为遣隋使受到了隋炀帝的接见。此后,630834 年,日本共向中国派遣了 13 次遣唐使5,其中以文武天皇至孝谦女
6、皇时期最盛。文武天皇时期派遣的是第 9 次遣唐使(732738 年)和第 10 次遣唐使(750754 年)6都处于唐玄宗开元年间。巧合的是鉴真和尚是随着第 10 次遣唐使返程时一同东渡日本的,那么最早的夹缬实物及夹缬技艺是否有可能是鉴真一行传入日本的呢?鉴真大师在天宝元年(742年)应日本僧人荣睿、普照之邀,决定同弟子一同东渡日本。但鉴真东渡并不顺利,六次东渡,五次失败,最后抵达日本时已双目失明。鉴真第二次东渡时带有道场幡120条,珠幡 14 条。在第四次东渡时记载为“遣僧法进及二近事,将轻货往福州买船,具办粮用”,此处“轻货”应代指绢布。7夹缬印染以轻薄的绢布为主,其中很多是作为道场幡来使
7、用的,鉴真东渡正是唐代彩色夹缬兴盛时期,因此鉴真一行具有携带夹缬东渡日本的条件与可能性。日本学者认为夹缬的引入与从中国学习佛教文化有很大关系。夹缬多为轻薄的印染之物,作为佛幡悬挂,随风摆动的场景十分庄严壮观,所谓“幡随风转,破碎都尽,至成微尘,其福无量,轻薄的五彩夹缬最为合适”136。夹缬传入日本后也和唐代一样多用作佛幡、佛具的垫褥、屏风、裙、带、半臂等。通过统计唐代夹缬相关文物可以发现,夹缬早期多用作佛事相关的染织品。甚至到了室町时代,东传夹缬和风化以后仍在神社舞乐活动中发挥着重要作用。图 1 所示为正仓院南仓 124 藏吴乐吾公前垂第 40 号,是袷衣的前垂,为茶地花纹夹缬罗。上面用墨书写
8、着“大佛开眼会用物”,和图 2014|艺术设计研究|Design Study所示的浑脱半臂一样,都是东大寺天平胜宝四年四月九日大佛开眼会的用品。因此,夹缬技艺随着鉴真传播佛教的契机进而在日本传播具有可能性与合理性。除此之外,鉴真一行是否将夹缬技艺带到日本还可以从雕版印刷技艺传入日本的时间来推断。关于印刷术传入日本的时间,日本学者秃氏佑祥博士西暦紀元 754 年日本渡中国人鑑真(687763 年)大和尚一行伝授一文认为鉴真及其随行弟子传播了印刷术。根据日本的古书 三国伝記的记载,鉴真和尚主持了日本三部律典的印刷。对于佛教徒而言,印刷佛经广结佛缘是一件功德无量的事,印刷术在鉴真东渡时传入日本是可信
9、的。824夹缬雕版的制作和雕版印刷技术密切相关,隋代费长房的历代三宝记卷十二记载:“废像遗经,悉令雕撰敬施一切毁废经像绢十二万匹”,此处所述的“雕撰”的是佛经和经像绢所需的雕版,这可能是雕版印刷及夹缬工艺的发端。容易被忽视的是上述墨书所记载的天平胜宝四年(752 年)大佛开眼会正是派遣第九次遣唐使前往中国的时间,鉴真大师是在两年后才东渡日本的,也就是说在鉴真东渡前日本就有夹缬制品被应用于佛事之中。此外,此事件之前最近的一次遣唐使返回日本的时间是 736 年,距离大佛开眼会也有十几年之久,从时间上看,这批夹缬佛事用品也可能并非由遣唐使带回,而是通过中日间的非官方贸易流入日本的。综上所述,可得出以
10、下几点认识:首先,中国的夹缬制品及其技艺传入日本的契机和佛教的传播密切相关。其次,夹缬制品在鉴真东渡前已经传入日本,并且在 736 年以前,我国就已经能制作技艺相当成熟的彩色夹缬,可能其生产制作在民间已具有一定的规模。这与唐语林等资料中所说的夹缬初由民间生产,作为寿礼送入宫中进而在全国各地普及的说法较为吻合,但同时也推翻了夹缬天宝起源说和宝应起源说两种认识。最后,夹缬技艺和雕版印刷技术密切相关,夹缬制品传入日本要先于夹缬工艺。二、从古典夹缬到板缔染夹缬的和风化(一)中日关于夹缬认识上的差异在讨论夹缬和风化之前需明确中日间关于“夹缬”一词界定上存在的差异。因为认识和判定标准不同,日本学者将夹缬和
11、板缔染看作是两种不同的工艺,他们认为虽然两者工艺原理相同,但加工方法大相径庭。而中国学者惯于将夹缬看作是一个整体,虽然其在部分工艺、纹样、审美上发生了变化,但描述的都是一种工艺。夹缬界定上的差异原因反映在词性上。日本是将夹缬作为具体的名词,指代中国唐代传入日本且尚未和风化的夹缬。但事实上,不论中国还是日本,在不同时期,夹缬的名目变化繁多,譬如元代碎金一书中提到的夹缬名就有十多余种。作为一种民艺,“夹缬”一词在民间使用时并未有如此清晰的词性界定。可以认为“夹缬”在作为动词时指代夹染这一具体手法,作为专有名词时指代某一时期尚未和风化的唐风夹缬。(二)夹缬和风化的过程日本国语大辞典有关于板缔染的解释
12、,板缔()同中国的夹缬一样都是将纺织品平铺在二枚以上单面或双面的雕版中进行夹染的一种工艺。但夹缬技艺是如何转变为板缔染的,日本相关史料上并未有任何记载。此外,因为年代跨度过久,泡过水的雕版以及纺织品实物难以保存,学界对于古代夹缬的研究多是一种具有一定根据的推测。板缔染的研究虽然有大量江户时代后期的资料做支撑,但没有办法和前代夹缬(中国或日本)的工艺图 1 正仓院南仓 124 藏,吴乐,吾公,前第 40 号,图片引自日本正仓院官网 https:/shosoin.kunaicho.go.jp/图 2 唐散乐浑脱半臂,图片引自日本正仓院官网 https:/shosoin.kunaicho.go.jp
13、/图3 神奈川县镰仓市若路大宫周边遗址群出土的两片雕版,图片引自幻染色:出雲藍板締世界系譜:島根県立古代出雲歴史博物館企画展,岛根县:出版,2008 年,第 17 页015Design Study|艺术设计研究|形成十分具体的对比,文章所说的和风化是日本染织研究者通过综合分析判断而形成的一种认识,并不单纯是“夹缬”与“板缔染”工艺上的某种具体差异。关于过渡时期日本的夹缬实物,目前主要为平安时代京都府的定山遗址、镰仓时代神奈川县镰仓市若路大宫周边遗址群的两处考古发现。除此之外,东京博物馆所藏的板缔染半臂也可以作为夹缬过渡转变时期的一个证据。1985 年,在京都府平安时代中期到后期(9001000
14、 年)的定山遗址中出土了一块长 74.5 厘米、宽 17 厘米、厚 0.22.2 厘米的几何纹雕版,雕版的厚度已有磨损,纹样雕刻比较浅。从形态上看,作为印刷版去考虑尚可,认为是夹缬雕版还很牵强。另一处考古发现是在神奈川县镰仓市若路大宫周边遗址群出土的镰仓时代舶来青白瓷器中的两片雕版。如图 3 所示,虽说是两块雕版,但应该是同一块雕版上下部分断裂所致。雕版长宽约 45 厘米,厚度 5 厘米,整体与近代板缔的尺寸相差不大。雕刻枫、柳、樱花等纹样,从纹样内容上看已经摆脱唐花、团窠等唐代风格。纹样正面和背面有很多大小不一的贯通孔,很可能是夹染工艺中所需要的“水路”。雕版为阳刻版,印染效果是深地浅花。从
15、孔洞大小和位置来看,可以满足单色夹染,但目前并不能断言这是已完成和风化的夹缬雕版。此外,东京博物馆藏有一件紫地蝶纹板缔染半臂,如图 4 所示,上有墨书“天野一切经会”,为享德三年(1454 年)高野山天野神社舞乐所用,是室町时代的产物。从用途上来看,此时的板缔染仍然有部分作为佛教染织物,日本板缔染尚未摆脱唐代夹缬的影响。从纹样和色彩来看,这件板缔染半臂和前文所述的正仓院藏天平胜宝时期的浑脱半臂(图 2)已截然不同,明显褪去了唐风。色彩上趋于单色化,纹样的内容变得单纯,舍弃了唐花,采用蝶纹、松笠纹等,已然和风化。根据一个单位的纹样尺寸推测,雕版长 64 厘米,宽 41 厘米,比普通板缔雕版要大。
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