工具、肢体、空间——昆曲表演中的三种“物”叙事.pdf
《工具、肢体、空间——昆曲表演中的三种“物”叙事.pdf》由会员分享,可在线阅读,更多相关《工具、肢体、空间——昆曲表演中的三种“物”叙事.pdf(8页珍藏版)》请在咨信网上搜索。
1、138工具、肢体、空间 昆曲表演中的三种“物”叙事海德格尔在艺术作品的本源中认为,艺术的物因素是普遍存在且无法被忽视的。这一普遍存在于艺术作品中的物因素,大致体现在三个方面:一是“呈现物”,即艺术作品中所呈现出来的对象物;二是“媒介物”,即创作艺术作品时所需的各类物质性材料;三是“作品的作品存在”,即艺术作品本身作为存在者的物质形态。学者陆正兰、赵毅衡在进一步厘清这一问题时,也提出物与艺术的三种关联关系,即物作为艺术的对象,物作为艺术的媒介与物作为艺术文本的载体。185-89而在戏剧艺术中,上述物对艺术的三种介入方式,更是全面、系统地参与到作品的叙事进程中。昆曲作为中国传统戏剧的代表性剧种,在
2、表演形式与叙事模式等方面独具特色,物因素也同样以对象、媒介、载体的方式在其中产生作用。本文将以物对艺术的三种介入方式为视角,对昆曲表演中的物叙事特征展开论述。一、虚物与无物:作为对象之“物”的工具叙事近代以来,在与西方戏剧的比较视域中,中国学者开始对昆曲等传统戏剧展开理论总结,在述及其艺术的基本特征时,往往用“写意性”“虚拟性”等词汇来进行概括或描述。昆曲的写意,“既不采取突出物、隐蔽我的摹象的方法,也不采取突出我、背离物的喻象的方法,而是采取以物为基础,以我为主导的物我交融的方法”2。作品中的物象,不是单纯的自在物、客观物,而是经过创作者主观情志重塑过的主客融合之物。虚拟性则是指昆曲“演员在
3、舞台上运用虚拟动作完成的虚拟表演”3。写意重在突出“我”(即创作者),虚拟强调“物”的不在场,两者似乎都在对物进行遮蔽、消融或隐藏。由此看来,昆曲着意于展现虚物之妙或无物之态,与西方传统写实主义戏剧对物的陈列有很大不同。但是,昆曲的虚物或无物,却并非是弃物不用,而是一种独特的借物叙事手法。(一)虚物为实、无物之物昆曲表演虚拟性的艺术核心逻辑是:虽然实物全部或部分不在场,但却会通过象征性、符号性的行动组合来模拟实物,使观众假想物的全部在场。此时,虚物变成了实物,并以实物的形式参与到戏剧的叙事中来。“马鞭式”,是昆曲表演“化虚为实”的典型程式,一般有上马、打马、下马、拉马、勒马等若干类别,如上马的
4、动作规范为“左腿作商羊腿前抬(或作前别腿),右手持马鞭,肘后拉;右腿在作跨腿(旦行作踏步式)的同时,马鞭头一击右靴底,两腿随即作马步,以示上马毕。跨腿上马时,尚可以以飞脚、转体或鹞子翻身等动作加入,称之为飞脚上马 转体上马 鹞子翻身上马等”。4589工具、肢体、空间 昆曲表演中的三种“物”叙事刘洋(中国艺术研究院 研究生院,北京 100029)摘要 一般而言,物会以对象、媒介、载体三种方式介入艺术,而在昆曲艺术中,物也以同样的方式参与戏剧叙事。首先,作为对象之物的工具(演出道具),一方面以“呈现物”的形式在昆曲演出中被展出,另一方面又以“无物之物”“借物塑象”“以物喻意”等方式为戏剧叙事服务。
5、其次,作为媒介之物的肢体(演员身体),既是表演行为的创造者、执行者,又是戏剧作品能呈之观众的物质媒介。在昆曲演出中,受过专业程式训练的演员,通过使肢体产生复杂动作组合的方式,来达到“绘景”“言事”“达情”等多重叙事目的。最后,作为载体之物的空间(剧场舞台),看似空若无物,但其本质上却可被视为昆曲表演的物质平台,空间在为昆曲演出提供叙事场的同时,又作为叙事要素参与表演的故事传达,成为物叙事的特殊形式。关键词 工具;身体;空间;昆曲表演;物叙事中图分类号 J812;J82 文献标识码 A 文章编号 10089667(2023)03013807收稿日期:2022-12-12作者简介:刘洋(1995
6、),内蒙古自治区鄂尔多斯市人,中国艺术研究院研究生院戏剧戏曲与曲艺学系 2022 级博士研究生,研究方向:戏曲文学理论、昆曲表演理论、艺术符号学。戏剧影视学研究139音乐与表演|MUSIC&PERFORMANCE 2023_03在场的马鞭,并非是表演呈现的对象,不在场的马,才是马鞭式表演所要最终呈现的。对于不在场的马而言,在场的马鞭便是虚物,如果此时观众眼中只见马鞭而未见马,就意味着马鞭式表演的失败,因此,作为道具实存的马鞭只能就虚,而不能从实。演员将上马、打马、下马、拉马、勒马等程式通过剧情需要组合起来,便可连贯为“人骑马”的完整行为,台上有几人持马鞭,便可拟作几匹马,甚至在很多时候,四至八
7、位兵卒持马鞭上台,便可拟作千军万马的恢弘场面。无马的舞台,却能放入无数匹马,这是不同于西方艺术的一种对“物阵”的使用。西方艺术,尤其是西方现代艺术喜欢通过组合、排列各种现成物或制作物来构成“物阵”,通过物展开艺术表达,如“安塞姆 基弗(Anselm Kiefer)的废墟系列是用名副其实的建筑废墟破砖头、裸露着钢筋的预制板、水泥、砂石、废墙板组成的物阵。基斯 泰森(Keith Tyson)的大面积列阵是 300 组现成品单元的大组合。蘑菇、吊在空中的滑板运动员、方框中堆在一起的啤酒瓶、一块方形玉米地、用卡片制作的房子、骷髅以及挪用自其他雕塑家作品的局部,等等,组成一列列两英尺高的排列整齐的立方体
8、,观者可以变换不同方向在物阵中走动,以巡视我们平时在生活中那些熟视无睹的物”。5这种“物阵”的显著特征是实物的堆积,物感的凸显。而马鞭式所制造出的由“马”组成的“物阵”,却不见实物的堆积,并似乎在有意削弱物感,但其出发点却不是弃物,其结果也不是在追求无物,而是努力达到“无物而有物”的状态。也就是说,西方现代艺术中的“物阵”是通过堆积实物来增强对物的注视,提高对物的感知,物是通过客观视觉进入观者的;而昆曲表演中的“物阵”呈现,却以虚(马鞭)代实(马),以无物聚成无限的“有物”,物通过主观想象与观者达成一致。(二)借物塑象借助物来塑造人物形象、呈现人物状态、传达人物情绪,在昆曲表演中较为常见。“五
9、毒戏”是昆曲丑行特有的表演类型。五毒是包括蜈蚣、壁虎、蛤蟆、蜘蛛与蛇在内的五种动物,而五毒戏则是指分别以模仿此五种动物行为特征为基础展开表演的五出剧目,具体为:连环计 起布、问探中负责打探军情的探子快行如风,其动作和造型就以蜈蚣为原型;水浒记 盗甲中的时迁登高上梁,轻捷利落,如壁虎上房一般;孽海记 下山中的小和尚在念经拜佛时,形如蛤蟆;水浒记 打虎、游街中的武大郎,个矮身粗,酷似蜘蛛;六月雪 羊肚中的张婆喝了有毒的羊肚汤,临死时在地上盘旋绞动,与蛇形相近。6上述表演的目的,并非单纯为了展现这些动物,而是借助动物的行为特征,突出人物形象的某些侧面,两者不具备必然的因果联系,但在物感上却可以找到一
10、致性。换言之,这些模拟动物的肢体动作,并不会将观众对表演的理解导向动物,而能使观众在对动物行为特征的识别中,迅速理解并接受表演所指向的人。物非但没有喧宾夺主,反而以看似张扬的方式隐潜在对人物形象的准确刻画中。“心物合一”是中国传统美学所着意追求的一种“物”的境界。在昆曲表演中,许多对物的使用,都建立在对“心”的体验和把握之上。翎子是昆曲武将角色常用的表演道具,是“插在帽盔两侧的雉尾翎毛。源于古代武官以鹖鸟尾羽分插冠盔两侧之鹖冠。鹖冠羽短,昆曲发展成熟之后,为与繁复的身段相称,改用长约五、六市尺的美丽长雉翎,以作增强英武角色的观赏性和丰富表演的手段”。7经过历代艺术家的积累创造,翎子被探索出复杂
11、的技艺形态,可辅助表达角色丰富的内心活动。这些技艺以“翎子功”为名聚合为一个系统,其中,尤以小生行当所用最多,并形成“雉尾生”一行。连环记 小宴剧演司徒王允设计离间董卓、吕布父子的故事。剧中的吕布即以雉尾生应工,其表演重点是展示翎子功,如吕布向王允讲述虎牢关事迹时,唱【画眉序】曲的表演为:“三战”右手伸三指,自左划圈至右举起,双手先收再放,肘悬臂抬,示意那是一场鏖战;“怯”右手三指仍伸展开,头连带翎子随手指倾向左前下方;“曹”三指提起转向右前下方,头随之抬起后又倾向右前下方;“刘”三指朝中间,把翎子绕一圈,掇起高挑;“莫笑收兵落人后”双手作磨盘之状;“把边疆固守”作双分手抵边之势;“高拥貔貅”
12、双手作托月状;“看”托月之手落下;“拔寨”云手后双手按桌;“席卷”用头三耍翎子;“囊收”双手反掏翎子,身子猛然站起,两眼作斗鸡眼;“尽倒戈”在桌边站定,将右腿蜷局抬起,下身向左扭转,右腿及膝平搁到桌上,上身挺胸,正面向观众;“云奔”挺胸昂首,向右前倾倒下去,几与地面相近,并顺势把两水袖向右前直甩;“电”云手;“走”头把翎子高高一扬,挑起来。8在这里,翎子脱离了作为具象物的“雉尾”,进而成为外化吕布内心得意神态的抽象物。这种对具象物的抽象,并不是基于理性,而是从物的内感觉出发,发掘翎子的形式感,使翎子之“物”与吕布之“心”完全融合。对具象物的抽象使用,使“心物合一”的艺术法则在昆曲表演中取得稳固
13、地位。除此之外,在昆曲剧目中,“物”往往被当作核心线索来推进戏剧叙事,如白罗衫中,白罗衫在徐继祖对养父徐能态度转变过程中的关键作用;桃花扇中,桃花扇对李香君与侯方域忠贞爱情的展现;紫钗记 折柳阳关中,柳枝对李益与霍小玉分别时悲情氛围的渲染;琵琶记 吃糠中,糠菜对赵五娘“有贞有烈”形象的揭示;牡丹亭拾画叫画 中,画轴对柳梦梅戏剧行动的引领等。这些特定的“物”,或被表演反复呈现,或在关键情节处凸现,往往与剧140工具、肢体、空间 昆曲表演中的三种“物”叙事作主题密切相关,被当作戏剧情节发展的驱动力在表演中使用。(三)以物喻意在昆曲表演中,物同样也具备文化符号功能,是表演符号修辞的重要对象。不同物在
14、不同戏剧情境中,通常会以喻体的身份,产生明喻、隐喻、提喻等修辞效果与意义象征。其中,“明喻就是文本中两个组分在表达层面上有强迫性比喻关系,不允许另外的解读方式”9188。在疯僧扫秦一剧中,扫帚、火筒等物作为喻体,与秦桧里通外国、残害忠良等行径的喻旨,具有明确的比喻关系,任何观众都不会将二者进行错位理解。而隐喻则是指“解读有一定的开放性的比喻,喻体与喻旨之间的连接比较模糊”9188-189。隐喻使物的意义象征变得隐晦,但也往往会使物对剧作主题的揭示趋于深刻。在孽海记 下山一剧中,小和尚本无因凡心躁动而私自下山,逃离寺院生活的束缚,去追慕凡尘的世俗性快乐。当小和尚成功逃离后,情绪逐渐高涨,并开始以
15、欢快的节奏,用颈部快速转动佛珠。此时,佛珠就成为一种隐喻:项戴佛珠,意味着寺院清规戒律的束缚,而快速用颈部转动佛珠,本是在寺院中不被允许的行为,但在对世俗生活的憧憬面前,却成为对清规的戏谑和对戒律的挣脱。用佛教之物来隐喻对佛教的批判,其手法不可谓不高明。以物进行提喻修辞,则在昆曲表演中更为常见,与明喻及隐喻不同,“提喻的喻体与喻旨之间是局部与整体的关系”10,如以马鞭代指马,以蜡烛代指夜晚,以船桨代指舟船等,从中可以看出,昆曲对物之提喻修辞的广泛使用,构成其程式表演虚拟性的重要逻辑基础和主要实践来源。二、“物”化的身体:作为媒介之“物”的肢体叙事昆曲演员的身体训练与西方传统戏剧体系中的演员训练
16、法有着很大的不同。据传字辈表演艺术家周传瑛回忆,在他们进入昆剧传习所之后,“哪怕是先生只给一个学生教戏,始终如一的是先拍曲、练脚步,一点不松;拍曲一定要拍到众手一响、众口一音,脚步一定要练到众脚一步、众手一指;而后踏戏时,哪些脚步踏在哪些字上,哪些身段落在哪些音上,每一板做哪几个动作,每一句白口在场上走到什么地位,都一点不能马虎”11531。对“众手一响”“众口一音”“众脚一步”“众手一指”等教学效果的追求,本质上是将演员身体作为可被控制、量化与复制的媒介,如画布之于绘画、乐器之于音乐那样,成为完成表演的必要物质材料。习艺之初,演员并不着急于感知人物性格,也不忙于塑造准确的人物形象,而是让身体
17、适应程式表演的动作规范,直至二者完全和融为一。演员在登台表演、用肢体展开行动时,身体已不属于演员自己,而成为被程式严格规范的媒介物。昆曲观众对表演形式美的着意欣赏,就是建立在刻意解读演员身体媒介性的基础上。在某种意义上,这种对演员身体媒介性的在意,显示出昆曲身形表演的“物凸显”特征。“媒介的物凸显不仅是使用材料的物理性质凸显,也是艺术家对于材料挑选的质地意识”,“艺术家不再努力遮掩媒介的工具性,反而突出此种品质”。188昆曲表演的行当定位,也是昆曲凸显身体媒介物性的重要表现。传字辈表演艺术家王传淞曾回忆说:“我刚进昆曲传习所,是学小生的。因为长得五官端正,身体瘦长,面型较宽,眼睛不大,所以先生
18、们都认为我是一块学生角的材料。开始跟沈月泉先生学戏,与周传瑛对学过琵琶记里面的花烛。传瑛当时年纪小,只有 9 岁,身体也瘦小,皮肤生得黑,面型还不错,叫他学五旦。他学牛小姐,我学蔡伯喈,老先生认为我们倒是天生的一对。但这是开始,还没有正式分行当,到了后来情况就不妙了。”1129不同的行当规范,需匹配不同的身体条件。影响演员表演水平高低的因素,除个人努力外,身体媒介对行当规范的适应程度至关重要。王传淞后来由小生改习丑行,周传瑛由五旦改习小生,正是基于对身体媒介“质地”认知的调整。也就是说,只有当媒介选择恰当,并将媒介调试到与程式规范吻合时,昆曲表演才能被恰当呈现。当然,包含唱、念、做、打等多样技
19、艺元素的昆曲,其媒介除演员身体外,还有以曲辞或念白等形式出现的语言媒介。语言是昆曲叙事的主导媒介,它决定着叙事的基本结构。而身体媒介则作为语言媒介的补充或辅助,以特殊形式参与叙事,并且构成昆曲区别于其他戏剧样式的媒介独特性基础。(一)肢体绘景充满诗意,是昆曲一贯的美学诉求。张庚认为,“由诗而词,由词而曲,一脉相承,可见也认为戏曲是诗。戏剧在我国之所以称为戏曲,是与拿来清唱的抒情或叙事的散曲相对待的,这样看来,我国也把戏曲作为诗的一个种类看待”12,即戏曲具有“剧诗”特征。昆曲剧作文学的主体是传奇,而“传奇文学继承了中国诗歌传统的托物比兴、情景交融的造境方法,和意在言外、含蓄蕴藉的艺术风格”13
20、,具有比其他戏曲剧种文学更浓郁、更强烈、更细腻的诗意。因此,在昆曲剧目中,不乏生动描绘自然和社会景观的情节片段,而对这些景观的呈现方式,除语言讲述与声音营造外,便须通过演员的肢体动作来建构和达成。荆钗记 上路仅演钱流行、姚氏和李成三人远行赶路这一件事,却在大段曲唱中加入对行路时所见各种景色的描摹,将人物此时的心境寓于景中,形成即景即情的诗意氛围。同时,演员的肢体也通过展开表演,参与到对景色的复现过程中来。下例即为上路中【八声甘州】曲的身段表演:(外立中,末立左,副立外背后看介。末以前后戏剧影视学研究141音乐与表演|MUSIC&PERFORMANCE 2023_03左右点染,切莫与副并立科。)
21、【八声甘州(又一体)】(同唱)春深离故家,叹衰年倦体(末引从左转至右下立,外随至中,副跟外行至左上,一流边势,各对右下介。)奔走天涯(外拐竖右足跟边,左手一指挟左臂指右下侧看,又对副侧点头;副右手搭外左肩,冲身亦看右下,顾外点头;末蹵身看亦指右下科)。一鞭行色(外转身对右上踏出右足,拐侧竖右胸,左手提左腰衣冲身看右上地;末副在后傍作衬看介),遥指(外随前势,右肩高左肩低,纽身慢看至左上地;末副籍势视科)剩水残霞(外走中略对左随身立直,左手捏拳垂背后,右手捏杖随意直指左上,看左介;副看左柳树,走上折柳枝嚊摇首掷地;末立外右肩后,借景看左上科)。墙头嫩柳(外乘式右拐平落右腰边,左手一指直指左上,侧
22、首强身对末笑;末蹋冲身对外点首科;副左手指柳头对外诉式)篱畔花(外转身对正下场,左足踏出,左手抓脐下衣,用双膝夹住,右手捏杖鞠身缩颈;扛搿肩,绉鼻眼,笑容堆,作拙幻看式,左一指靠鼻勾指树科;末走左,在外后,双手捧股曲身冲看状;副双捏珠鞠恭指助科),只见古树枯藤(外立硬身,右手直按拐落右腰边,左手指直指右下斜首对末;末就势右手捋须,各笑貌;副换双手指右下科)栖暮鸦(合)(各收势;外走正下看右下角至左下;副副亦缓随走看式)。嵯岈(外对左下将拐尾向左下角厾出,捏拐头伏胸前,将身纽直,左手捏拳叉左腰,侧头看左远式;副倍衬指科),遍长途触目桑麻(外收拐看下场转身,对右横双手竖起似伸腰,带提拐杖,就势在“
23、麻”字腔内打哈轩科;末随走从右下看转立介;副转身走上场连唱介)。14在这段表演中,“剩水残霞”“墙头嫩柳”“篱畔花”“只见古树枯藤”等每一个被语言指示出来的景观,都有复杂的肢体动作来进行模拟,从而将语言对景观的二维呈现变为舞台的三维呈现,令观者有身临其境之感,仿佛是在与剧中人物一起观看景色,触发情思。虽然由肢体动作绘制的景观不是真实的景观,仍是需想象介入的符号能指,但却能在“写意观”的加持下,构成更具诗意、更能情感、更加丰富细腻的,投射于心灵之中的艺术景观。(二)肢体言事一般来说,“言事”是语言的主要功能,但昆曲“载歌载舞”的表演特征决定了演员身体在“言事”方面具有重要作用,甚至在“言事”的渲
24、染力方面,肢体往往会强于语言。寻亲记 茶访的核心情节是茶博士向范仲淹讲述周羽一家被张敏残害的经历,其中,茶博士通过“起脚色”的方式来讲述故事。所谓“起脚色”,即茶博士扮演口中所讲故事的各类人物形象,边讲边演,形成独特的“戏中戏”表演结构,演员“要学做许多人物的说话和动作,前后有:新太爷、周娘子、衙役、乐人鼓手、张敏、小老爷(即周羽之子周瑞隆)等人。由于人物众多,身份、性别、年龄、性格各有不同,模拟的时候,并不要求个个都像原人一模一样,而是加以不同程度的夸张,但必须把他们的神情、口吻、声调、动作完全分别清楚,交代明白”。15显而易见,肢体在这段“起脚色”的“言事”中有着无可替代的作用,肢体不仅生
25、动标明讲述对象的身份,突出对象的情绪特征,而且能使故事线索清晰,层次分明。演员为了在情节层面将人物感拿捏准确,必须使自己的身体在不同行当规范中自由转换,除了丑行(茶博士的行当)外,还要模仿旦、外、白面、作旦、杂等行当角色,身体被赋予多样媒介属性,“物凸显”特征比身体的单行当使用更加强烈。(三)肢体达情叙事、写景与抒情,作为昆曲“剧诗”性质的主要构成,在戏剧呈现中分别发挥着不同作用:写景使“剧诗”生动,叙事使“剧诗”精彩,而抒情则使“剧诗”富含人文精神。昆曲艺术的抒情性是全方位的,不仅隶属于文学的曲辞承传统诗词余韵而注意抒情,曲唱音乐也以“娴雅整肃、清俊温润”的意蕴,无时无刻不在情感中流动。配合
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 工具 肢体 空间 昆曲 表演 中的 叙事
1、咨信平台为文档C2C交易模式,即用户上传的文档直接被用户下载,收益归上传人(含作者)所有;本站仅是提供信息存储空间和展示预览,仅对用户上传内容的表现方式做保护处理,对上载内容不做任何修改或编辑。所展示的作品文档包括内容和图片全部来源于网络用户和作者上传投稿,我们不确定上传用户享有完全著作权,根据《信息网络传播权保护条例》,如果侵犯了您的版权、权益或隐私,请联系我们,核实后会尽快下架及时删除,并可随时和客服了解处理情况,尊重保护知识产权我们共同努力。
2、文档的总页数、文档格式和文档大小以系统显示为准(内容中显示的页数不一定正确),网站客服只以系统显示的页数、文件格式、文档大小作为仲裁依据,平台无法对文档的真实性、完整性、权威性、准确性、专业性及其观点立场做任何保证或承诺,下载前须认真查看,确认无误后再购买,务必慎重购买;若有违法违纪将进行移交司法处理,若涉侵权平台将进行基本处罚并下架。
3、本站所有内容均由用户上传,付费前请自行鉴别,如您付费,意味着您已接受本站规则且自行承担风险,本站不进行额外附加服务,虚拟产品一经售出概不退款(未进行购买下载可退充值款),文档一经付费(服务费)、不意味着购买了该文档的版权,仅供个人/单位学习、研究之用,不得用于商业用途,未经授权,严禁复制、发行、汇编、翻译或者网络传播等,侵权必究。
4、如你看到网页展示的文档有www.zixin.com.cn水印,是因预览和防盗链等技术需要对页面进行转换压缩成图而已,我们并不对上传的文档进行任何编辑或修改,文档下载后都不会有水印标识(原文档上传前个别存留的除外),下载后原文更清晰;试题试卷类文档,如果标题没有明确说明有答案则都视为没有答案,请知晓;PPT和DOC文档可被视为“模板”,允许上传人保留章节、目录结构的情况下删减部份的内容;PDF文档不管是原文档转换或图片扫描而得,本站不作要求视为允许,下载前自行私信或留言给上传者【自信****多点】。
5、本文档所展示的图片、画像、字体、音乐的版权可能需版权方额外授权,请谨慎使用;网站提供的党政主题相关内容(国旗、国徽、党徽--等)目的在于配合国家政策宣传,仅限个人学习分享使用,禁止用于任何广告和商用目的。
6、文档遇到问题,请及时私信或留言给本站上传会员【自信****多点】,需本站解决可联系【 微信客服】、【 QQ客服】,若有其他问题请点击或扫码反馈【 服务填表】;文档侵犯商业秘密、侵犯著作权、侵犯人身权等,请点击“【 版权申诉】”(推荐),意见反馈和侵权处理邮箱:1219186828@qq.com;也可以拔打客服电话:4008-655-100;投诉/维权电话:4009-655-100。