从小说文本到电影剧本的“二次创作”——以路遥《人生》为例.pdf
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1、收稿日期:2 0 2 3-0 5-2 1作者简介:汪泽(1 9 9 0-),女,山东济南人,浙江师范大学人文学院博士研究生,主要从事现当代文学、现代文学与教育研究。引文格式:汪泽.从小说文本到电影剧本的“二次创作”:以路遥 人生 为例J.徐州工程学院学报(社会科学版),2 0 2 3,3 8(4):5 7-6 4.第3 8卷第4期徐 州 工 程 学 院 学 报(社 会 科 学 版)2 0 2 3年7月V o l.3 8 N o.4J o u r n a l o f X u z h o u I n s t i t u t e o f T e c h n o l o g y(S o c i a l
2、 S c i e n c e s E d i t i o n)J u l.2 0 2 3从小说文本到电影剧本的“二次创作”以路遥 人生 为例汪 泽(浙江师范大学 人文学院,浙江 金华 3 2 1 0 0 4)摘 要:1 9 8 2年,路遥的中篇小说 人生 一经出版即引发轰动。这部作品展现了青年一代在时代巨变的浪潮下所面临的艰难抉择以及矛盾挣扎的心路历程,因契合时代主题与主流审美而颇受社会大众的追捧。随着小说阅读热度的不断攀升,同名广播剧随之出现,原著耐人寻味的故事情节与沉重深刻的悲剧底色也被电影制作者看中。路遥以原著为基础,遵循剧本表达的特性,执笔剧本的改编工作,由此实现了 人生 由文学文本向
3、电影剧本的跨越。研究拟从跨媒介传播路径与接受效果,剧中环境氛围、人物戏份与性格设定的改编,剧本差异化改编的深层社会动因三方面入手,深度探求 人生“二次创作”的全貌,以提供一种新的阐释向度。关键词:路遥;人生;文学改编;电影剧本中图分类号:I 2 0 7.3 文献标志码:A 文章编号:1 6 7 4-3 5 7 1(2 0 2 3)0 4-0 0 5 7-0 82 0世纪8 0年代,路遥的中篇小说 人生 以质朴真挚的笔触书写了浮沉于时代大潮下的青年一代之心路历程,其对普通小人物的刻画力透纸背,引发了社会各界的强烈关注与讨论,也促成了 人生 由小说文本向电影剧本的转变。在这一过程中,路遥基于对文学
4、文本的全面审视及对电影表现手法的充分运用,完成了 人生 的“二次创作”,并赋予其更为深广的社会意涵。一、由小说到电影的跨媒介传播路径与接受效果秉承现实主义创作理念的路遥,曾坦言自己就是一个农民血统的儿子,在大众看来,他则是2 0世纪8 0年代最具影响力的作家之一。不得不说,双重的身份属性赋予路遥审视周遭、省思时代的全新视阈。他一面关注中国城乡人民的生存环境、新时期农村青年的未来出路、时代发展下的精神虚无等一系列社会问题,着力呈现复杂隐秘的城乡关系中,农民在时代感召下自主意识的萌芽和面临命运抉择时不可避免的剧烈阵痛;一面关注政策新变之于农村生活的重要意义,考察新一代农村青年在迎接和适应“新”的过
5、程中所表现出的精神和心理上的矛盾状态。1 9 8 1年8月,路遥在陕北县城招待所,仅用2 1天就完成了中篇小说 人生 的初稿,后几经修改,于1 9 8 2年发表于 收获 杂志第三期。同年1 2月,人生 由中国青年出版社正式出版发行,小说因其思想内涵的深刻性和直指社会的真实性,激起国内文艺界和广大读者的讨论热潮,并获“1 9 8 11 9 8 2全国优秀中篇小说奖”。“人生 于一九八二年十二月正式出版,第一版印了十三万册,上市不久就脱销,第二版印了十二万五千册,一年后又印了七千二百册,总印数二十五万七千二百册。”11 2 6 人生 先后被 中75篇小说选刊 和 新华文摘 转载,文摘报 文艺报 及
6、上海多家报刊均争相刊发相关评论;此外,它还被编入大专院校教材之中,作为教育教学的素材。故而,路遥很快上升为大众心目中关于如何生活与写作、怎样面对困境的人生导师,寻求其答疑解惑的信件如潮水般从祖国的四面八方涌来。尤值一提的是,1 9 8 4年,由中央人民广播电台制作、孙道临主持的 人生 广播剧的播出以及上海话剧团的话剧公演,均对小说的传播起到了至关重要的作用。彼时这部剧在浙江、新疆、内蒙古等十几个省的电台反复播出,听众多是由读者发展而来的。不得不说,在“广播”这一无形的且具有固定特质的声音媒介助力下,原著的文学价值既得到了充分肯定,又构建起一个“遍布各行各业、各年龄层次”的路遥读者群体,使作者、
7、读者、作品三者被融合进同一个“想象的共同体”15 0。广泛的传播效应迅速吸引了导演吴天明的目光。1 9 8 3年8月中旬至1 0月,路遥随同吴天明导演率领的西安电影制片厂 人生 剧组,赴延川、米脂县进行拍摄。来年影片正式上映,成为红极一时的电影作品,先后摘得一系列殊荣,如1 9 8 5年获“第八届大众电影最佳故事片奖”、1 9 8 7年3月在新时期十年电影评奖中获“最佳故事片奖”。此外,导演吴天明获“导演荣誉奖”、刘巧珍的扮演者吴玉芳获“第八届大众电影百花奖最佳女主角奖”2、作曲人许友夫获“第五届金鸡奖最佳作曲奖”等等。由是观之,正因小说 人生 主题的真实性与思想的超前性,使其读者队伍日益庞大
8、,从而最终搭建起“文本读者群广播听众群电影观众群三维一体的传播”3链条,为 人生 知名度与影响力的提高创造了绝佳条件。随之而来的还有大众的热议。1 9 8 2年8月至1 9 8 3年上半年,大众主要围绕小说 人生 展开讨论,1 9 8 4年下半年则转向对电影 人生 进行评价,批评和阐释的视角可谓百花齐放。综合来看,对小说 人生 的批评声音大抵围绕三个问题。其一,批评路遥在 人生 这一农村题材小说中塑造了与时代主旋律存在矛盾的“农村社会主义新人”形象。以高加林为例,其“新”体现在人物有着特立独行的思想和行为、憧憬美好与平等的自信灵魂以及求新求变的精神气质。小说曾多次提及高加林拥有“完美的体魄”、
9、不加掩饰的“爱美之心”,而这些对美的向往与追求,却遭到乡亲们的鄙视,被视作是一种“脱离中国乡村社会实情的古怪行为”。其二,批评路遥因过度同情高加林而试图为其开罪。评论家李星语气尖锐地指出:“高加林脱离实际、脱离人民,狂热地追求个人的幸福,丢掉的是像巧珍一样的金子。”4随之,相似舆论迭起,如此炮轰令路遥倍感压力,不得不为高加林的人物设定做出“像我这样出身卑微的人,在人生之旅中,如果走错一步或错过一次机会,就可能一钱不值地被黄土埋盖;要么,就可能在瞬息万变的社会浪潮中成为无足轻重的牺牲品”5的一番软弱无力的解释,透露出路遥试图辩驳的无奈情绪。回看历史可知,2 0世纪8 0年代,“农转非”的方法无非
10、升学、招工和参军三种,僧多粥少的局面使社会竞争压力骤增。而小说 人生 正反映了这一时代的主流文化,昭示着城市的喧嚣、名利的刺激以及社会的政策等之于农村青年一代精神和心理上的巨大冲击。可以说,主人公高加林的形象既杂糅了路遥个人的成长记忆,又是中国转型阶段象征青年集体化特征的文学符号。故“宠溺”高加林大抵是出于对自己及如他一般摇摆于城乡地带农村青年的同情使然。其三,批评小说结尾返回农村的高加林在思维和情感转变上的突兀,即人物流露出陈旧且浓重的“恋土情结”以及对传统爱情观的“屈从心理”,颇有刻意之嫌。持相反观点者则认为,高加林重返黄土地的写法,“正是出于作者对当代社会生活的清醒认识”6,暗含了路遥对
11、现实的理性思考、掌握全局的宏观意识和“对生活的一种审美态度”7。反观电影 人生,1 9 8 5年,人生 在四川大学举办了千人公映会,突降的暴雨难掩学生们的热情,电影播毕,众人纷纷激动高呼“电影万岁”“人生 万岁”“吴天明万岁”8,足可一窥影片受欢迎程度之高。在路遥看来,比之小说,电影含有更为深广的意味。因此,他对电影的改编持认可的态度,称已达到了其所要求的“题旨清晰完整、生活真实可信、内涵晓畅易懂、气势博大雄浑、土味与洋味并存”的改85徐州工程学院学报(社会科学版)2 0 2 3年第4期编宗旨。为满足广大青年读者的审美需求,路遥力图保留曾深得大众赞赏的内容,即高加林、刘巧珍和黄亚萍三大主要人物
12、在思想和性格上的复杂性特质,而仅仅增强了高加林“思索的力量”,赋予刘巧珍学习文化知识的情节,并在一定程度上贬低了黄亚萍。在普通大众看来,区别于传统叙事电影中热衷高扬“故事性”的表现方式,电影 人生 更注重对人物性格、环境风俗等方面的呈现。如李兴叶指出,影片彰显出浓郁的西北人文风情,继承了颇具中国特色的传情达意的情感刻画手法,又以自然环境作为艺术要素进入影片结构,将黄土高原雄浑贫瘠的气势与人物的性格特征完美融合,从而创造出一个意境丰盈,声音、画面与音乐水乳交融的艺术氛围。至关重要的是,影片将女主人公刘巧珍塑造为“黄土高原上具有浓郁乡土气而又善良挚情”的“美的化身”。但有部分观众直言,刘巧珍的角色
13、光环化问题严重,“缺少对她善良中的愚昧、纯真中的盲目的批评”91 2 8,从整体上影响了观众对人物客观公正的思考立场。另有不少议论指向高加林,认为比之小说,影片主题的深刻程度和对人物心理的刻画略显不足,特别是抹去了对高加林进城后日渐膨胀的物质欲望以及精神世界矛盾状态的刻画,使得后续抛弃巧珍、与亚萍分手的情节显得乏善可陈,未能凸显高加林悲剧性命运的内在因缘,降低了小说主题原有的震撼性。尽管褒贬不一,但大众普遍认为影片乃上乘之作,是基于原作、高于原作的创作,是未偏离改编初衷且具一定现实意味的。以上对 人生 从小说到电影的跨媒介传播路径与接受效果的状况做了梳理,多角度呈现出从小说文本到电影剧本改编所
14、带来的不同体验,为下文针对剧本进行具体而微的考察提供一定的背景依据。二、人物戏份、性格设定以及环境氛围的改编实际上,路遥对剧本人物角色的改编掺入了个人化的情感因素,并从社会各界对小说人物的评价中采纳了于剧本改编有益的建议,如有意弱化主人公光环、致力于对群像的塑造等等,使观众的注意力分散到其他角色上。下文选取小说中具有代表性的人物形象,通过细致比照,挖掘文学文本与电影剧本在人物戏份、性格设定和环境氛围上的具体变化。其一,剧本相对削弱了对高加林外在条件与性格心理的呈现,而给予其他角色更多的展示空间。小说中的高加林有着运动员般修长壮实的健美身躯,路遥通过设计洗澡等情节来反复加强人物身体美的属性,剧本
15、则相对减少对人物外在的描绘,弱化或去除高加林的心理变化过程。如小说第四章他去县城卖馍,因不敢当众吆喝而羞愧难当;第十四章叔父为避嫌拒绝帮其“走后门”时他的心理变化;第十八章与刘巧珍分手前的纠结状态;第二十三章被迫退回农村时的沮丧无望。加之,剧本还删掉高加林成为县城引人注目的“明星”后享受到的优待和言过其实的称赞等略显浮夸的内容,以及第十二章高加林拉着粪桶四处找粪、与先锋队引发粪便大战的情节,小说中该情节的本意在于突出其懂得审时度势和在力量悬殊下及时退出的机智,剧本则不再凸显这些人物特质。与此同时,剧本删除了高加林性格中莽撞暴躁、爱憎分明的特征。如小说第十八章高加林向黄亚萍坦言二人家庭的巨大悬殊
16、,他先由暴躁地说出“你父亲肯定不会接受我!”“我一个老百姓的儿子,会辱没他们的尊严”到突然沮丧地表达“那就算了!”1 01 6 7对话间情绪的抑扬凸显了人物内在情感的张力。再如,小说里克南妈妈举报高加林走后门,克南与加林有一番对话,他因同情加林的遭遇而希望施以援手,却同样面对其先由歇斯底里地咆哮到转瞬间平息的情绪表达。可以说,剧本删去高加林性格中尖锐部分的做法,应是出于降低人物性格多面性的考虑。需要提及的是,区别于小说中高加林仅一小时就缓和心情的淡定从容,剧本刻意延长了加林与巧珍分手后内心所受折磨的时间。可见,路遥有意让高加林陷入不可自拔的愧疚情绪,借此强调感情世界里薄情寡义的负心汉必须遭到社
17、会的谴责,从而引发读者的共鸣。综合来看,比之小说,路遥在剧本中削弱了高加林原本人物性格的多样性和丰富性,把关注焦点更多地分配到其他人物身上,弥补了小95汪泽:从小说文本到电影剧本的“二次创作”:以路遥 人生 为例说文本中因过度关注高加林而忽略其他角色的遗憾。其二,在小说和剧本中,路遥对女主角刘巧珍形象的塑造均立足相似立场,即高度称扬其善解人意、为爱奉献、执着守护的纯真本性。略有不同的是,剧本既保留了小说中巧珍原有的性格特征,又作出进一步完善,剔除了其爱恋加林的大量心理描摹,代之以具体的动作细节。如小说中刘巧珍帮高加林卖馍所使用的交通工具是自行车,剧本则改成跑着来回,体力的付出更能强调辛苦的程度
18、和真情的可贵,有增强戏剧化效果的作用。又如,小说第二十三章巧珍得知加林回村,便央求姐姐巧英帮他安排工作,此时巧珍早已下定主意跟马拴共度一生。剧本删去了这些流于情感的内容,不再过度消费巧珍的善良,以开放性的结尾作结,给大众留下无限想象与猜测的空间。此外,剧本大大增加了巧珍的戏份,如巧珍识字、吟唱信天游、送加林碘酒等,同时,有意删去加林主动要求巧珍刷牙的情节,改为其自主意识下的行动。不难推测,路遥加重刘巧珍戏份的决定,既是出于个人真挚的喜爱,也是为了迎合大众的审美期待。其三,剧本的改编减少了黄亚萍的在场感,延宕了矛盾的激化过程。路遥在小说中把黄亚萍这一人物形象定义为“少数几个现代青年之一”,表现为
19、她向往自由民主、积极争取爱情,坚信我是我自己的。小说中黄亚萍得知高加林进城工作后,亲自登门拜访并嗔怪他的秘而不宣,而剧本删去上述情节,将二人的首次见面安排为“一次街上偶遇”。再有,小说中黄亚萍以一封决绝的分手信向张克南陈白内心的情感,剧本则删去信件内容。另外,剧本中黄亚萍在县城第二次见加林时,向其分享了自创的暧昧情诗,有效推进了情感的发展速度。由此可见,剧本的改编在一定程度上减少了黄亚萍的出场,极大地弱化了小说中这一人物身上所彰显出的“现代特质”,即无视旁人眼光、大胆追爱、坚定自我的果敢性格。其四,除却上述几位具有代表性的人物外,其他角色的改编与删减亦值得展开细论。如小说第六章中,德顺老汉是以
20、高加林人生导师的身份首次露面的,意在劝阻其疯狂劳作的行为。剧本继续沿用小说中其人生引导者和心理疗愈师的光辉形象,但安排他在第一章开头位置出场,这种增加并前置戏份的处理方式,使德顺老汉由配角荣升为男二。其实,德顺老汉的每次出场都带着教化高加林的任务,像是传授劳动心得、开解人生烦恼等。如小说第二十章巧珍出嫁,德顺老汉躺在土炕上,想到她的不幸和加林的负心,不禁潸然泪下;而剧本第八章则改为德顺老汉在窑洞中打翻桌上的一堆空酒瓶。换句话说,摔酒瓶这一直观性的击打动作,使德顺老汉实现了由小说中“隐忍压抑”到剧本中“果断爆发”的蜕变,传达出他对巧珍、加林二人爱情和人生结局的哀恸。如此一来,能有效提升对主人公精
21、神审判的谴责力度,进而起到深化主题和人物形象的作用。与小说对比我们发现,剧本次要角色的出场次数均有所删减,如张克南母子。小说里克南妈妈的首次露面是高加林到城里掏粪遭其歧视,二人为此产生激烈冲突,而剧本将这一角色替换成一名不知姓名的妇女。另外,剧本也删掉了小说中张克南的部分出场,如收到亚萍分手信后的内心剖白以及砍树劈柴的发泄片段,剔除了路遥对这一好人形象的爱怜和同情。还须提及,小说中刘玉海抢险救灾的过程在剧本中也被相应弱化,剧本中这篇报道的题目由小说的 只要有人在,大灾也不怕 改为 在最严重的时刻,并增加了 记南马河公社书记刘玉海 的播报。小说报道的题目灵感源自刘玉海“只要人在,什么也不怕”的原
22、话,剧本改编后的报道名称更具写实性和画面感。另外,王维玲在早先给路遥的回信中,就曾质疑马拴这一形象的塑造存在性格前后不一的情况,即出场时逢迎滑头,与巧珍成婚时又变得朴实善良。路遥采纳了王维玲的建议,在小说中保留了马拴讲究中透着俗气、为人老实本分又略显机灵的性格;而在剧本里,削减了对马拴外在形象的描绘,性格的丰富性亦相对弱化,仅凸显其身上透着的“生意人的油滑气质”。无独有偶,小说里的高明楼既圆滑多面,又颇具人情味,如懂得尊重德顺老汉、听说加林回村后心情沉重、夸赞加林撒漂白粉的先进意识等,由此,一个令人又爱又恨的人物形象跃然纸上。剧本则降低06徐州工程学院学报(社会科学版)2 0 2 3年第4期了
23、高明楼的角色比重,大幅删减其情绪的变化和反思的力度。又如,小说中的刘立本在得知加林和女儿私自恋爱的消息后,勃然大怒,赶忙找高玉德算账,考虑到乡里乡亲的尊严,刘立本以礼示人,二人见面后的气氛和谐融洽。而剧本缩减了有关刘立本的描写,亦删去了见面情节中客套的部分,使其不分青红皂白、恃强凌弱的本性暴露无遗。综上可知,在剧本的改编中,路遥有意识地分配角色的出场比重,不再仅仅围绕一个主人公讲述故事,而将更多的目光投射到其他角色的塑造上,由此揭示出“在那个大时代谁都可能成为主角”的深刻道理。譬如,刘巧珍的戏份得到大幅提高,几乎成为与主角高加林平分秋色的人物形象;前置了德顺老汉的出场顺序并强化了对其细节和动作
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