《闲情偶寄·词曲部》戏曲理论体系初探.pdf
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1、戏剧与影视I135闲情偶寄词曲部戏曲理论体系初探李星卉南京师范大学文学院【摘要】清初以降,戏曲理论逐渐脱离传统诗文观念束缚,更加注重文学性与舞台性的平衡,以综合的、多元的眼光注视戏曲创作、演出与接受的方方面面。李渔的闲情偶寄词曲部切中曲坛时弊,转益多师的同时,以超前的辩证发展观探索了戏曲创作的结构、语言、韵律问题,共有六章三十七款及填词余论,各章各款之间存在紧密联系。【关键词】李渔闲情偶寄戏曲理论中图分类号:J614.93文献标识码:A文章编号:1 0 0 8-3 3 5 9(2 0 2 3)1 4-0 1 3 5-0 6“文人之末技”是戏曲艺术诞生以来无法避免的评价话语范式,诸多文人在进行戏
2、曲创作的同时拘泥其中,产生巨大的心理矛盾,例如蒋士铨、吴伟业。而以李渔为代表的一大批文人以先进包容的观念力图除此污名,破除已形成的不合理的文化情结,以创作、评点等方式提升戏曲的文化地位,将之摆放到一个恰当的、与其他文体平等的位置,认为戏曲是“与史传诗文同源而异派者”。李渔在词曲部结构第一中从“技无大小,贵在能精”这一论点出发,提出填词贤于博奔,而博奔贤于终日好吃懒做、无所用心的分论点,进一步否定了数量繁多但质量犹如蜻蜓点水般的浅略轻浮之技,从而强调填词一道经由专业文人苦心经营后足够有资格成为正道。不仅才情不分高低,文体更无须划分贵贱等级。李渔对文体的认识显得极度包容,或许是缘于他本人复杂的社会
3、身份与“打秋风”、训练家班的经历,他的人生本就是离经叛道的,他的性格气质更不同于一般的史官文化浸润下成长起来的文人,他的思想和审美趣味独特,其创作更富有放旷的喜剧精神。李渔闲情偶寄词曲部共有六章(分别为结构第一词采第二音律第三宾白第四科浑第五和格局第六)三十七款及填词余论,这六章分门别类叙述了戏曲创作中结构、语言、韵律、宾白、科浑与风格的相关问题,但各章中的观点不是独立存在的,而是相互依附,本文试图论述其中的关联。一、语言的雅俗早已成熟的诗文语言论在戏曲语言论成熟独立之前对其产生了潜移默化的影响。积极影响体现在诗文语言论为戏曲语言论提供了前车之鉴;消极影响体现在曲论家对戏曲语言的鉴赏观念与批评
4、方式受到了诗文传统束缚,造成对戏曲语言的误读,以及对戏曲本质的忽略。由元至明中期,曲论家对戏曲语言的认识从简单的风格归纳转变为对戏曲语言舞台性的关注,直到李渔的闲情偶寄论戏曲语言特质,很大程度上摆脱了诗文语言论的束缚和影响。李渔首先注意到了诗文语言与戏曲语言在受众上的区别:文章做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故136艺术评堂ARTEVALUATION12023年第1 4 期1贵浅不贵深。前者的受众是文人雅士,后者的受众具有广泛性,上对文学修养高的人,下对文化水平较低,甚至目不识丁的普通百姓。文章贵“深”是有传统的,从赋的宏大、文的整齐精密,到诗
5、词用典的历史感,都致力于使文章更有深度,文章的深度直接体现出作家的才情,并且文章是从属于政治权威的,文章是否有深度更能间接体现出作家是否有治世之能。而戏曲生于民间,本为市民文化产物,在时代洪流的裹挟和自身发展的要求下,承担起教化职责,娱乐功能依旧首当其冲,过于严肃刻板的文本无法为舞台演出提供可行性,一出戏止步于案头便与戏曲艺术的综合性本质背道而驰了。李渔特意以牡丹亭为例,认为惊梦寻梦二出只能称作今日之佳剧,而“非元曲也”,倒不如诊崇忆女玩真“全无一毫书本气也”。多数明清戏曲家持有宗元观念,因为元杂剧是戏曲史上耀眼的一段时期,其质朴激扬的语言和深厚的人道主义精神诠释了真正的戏剧精神,成为后世典范
6、,难以超越。因此,过于典雅工丽的戏曲语言不利于观众及时吸收理解,从而影响观众理解剧情的进度,更难以在情感上产生共鸣。自香囊记始文词派的滥筋开了“雅藻丽”的头,“汤沈之争”日益发酵,引起了文辞与格律间极端的对立,这些戏曲史上的典型事件证明一些戏曲作家仍然无法放弃传统的创作习惯,执着追求“雅”的效果,愈发偏离自然本色的轨道,而创作习惯的错用根本上出于对戏曲本质的认识不够清晰完整。宋元书会才人以戏曲创作为谋生手段,写出了符合观众胃口的剧本;而当明清文人自由地参与戏曲创作,便不一定自觉地为读者观众和市场服务,他们借以显才、写心、补恨;借以获得贵族垂爱;借以维护自身利益并对敌对势力进行攻击,导致戏曲作品
7、的可演度大打折扣。李渔正是切中曲坛这一时弊,继承前人关于本色论的主张,提出“贵浅显”一款,诠释了他对本色的理解,进一步提出“戒浮泛”,将“浅显”之通俗明了与“浮泛”之简陋粗俗区别开来:然一味浅显,而不知分别,则日流粗俗,求为文人之笔而不可得矣。这一区分规定了“浅显”的底线,避免向“粗俗”倾斜,使得戏曲语言在俗的区域内得到了自身平衡。“贵浅显”一款中还强调了用典的规范,即典故的选材首先要广泛,不论什么体裁、题材都可涉猎。用典之时贵在自然巧妙、融合古今,而非牵强附会:若论填词家宜用之术,则无论经、传、子、史,绎祭诗、赋、古文,无一不当熟读,即道家、佛氏、九流、百工之书,下至孩童所习千字文、百家姓,
8、无一不在所用之中。至于形之笔端,落于纸上,则宜洗涤殆尽。亦偶用着成语之处,点出旧事之时,妙在信手括来,无心巧合,竞似古人寻我,并非我觅古人。“忌填塞”一款中更为详细地论述了典故的用法:其事不取幽深,其人不搜隐僻,其句则探街谈巷议。即将典故分为事件、人物、语句三类,所引事件不宜深奥,所引人物不宜生僻,所引语句不宜艰深晦涩。李渔利用“贵浅显”“戒浮泛”“忌填塞”三款综合论述了戏曲语言的风格和典故的使用规范,声援了本色论,确定了戏曲语言“浅显”的风格,使得戏曲语言区别于诗文语言,其特征更加鲜明起来,戏曲语言不在雅文化的强制笼罩下畸形发展,找寻到同时激发戏曲文本和舞台表演生命力的方向。二、形式的繁简形
9、式包括情节结构和曲文。元代乔吉首次提出关于戏曲结构的安排,即“作乐府有法,日凤头、猪肚、豹尾是也”。但此处的“乐府”意指散曲或剧曲曲文,并未覆盖到戏曲领域。至明中后叶,戏曲理论家普遍意识到戏曲结构的重要性,但并未超越对格律的重视程度,而李渔昭然提出“结构第一”的命题,意味着在戏曲结构上较前人有了更加深刻的认识;在广度上,李渔所论指向剧本的整体结构,戏剧与影视1137提出相关的具体方法、技巧和一系列的基本原则和要求,形式之简首先要求有节制地设置脚色数量。“剪头绪”详细周密,且具有实践意义。在戏曲结构中,李渔首重“主一款中,李渔一针见血地点出脚色体制的局限性:殊不知脑”,即结构中心,包括“作者立言
10、之本意”和“一人一事”两戏场脚色,止此数人。个方面。“作者立言之本意”即作品主题和作者创作意图,脚色的数量很大程度上决定了剧中线索的数量,有了戏曲结构的安排只为作品主题和作者创作意图服务,后脚色,就有了所扮之人,有了人,便有了事,因此绝不可以者的改变会导致前者颠覆。所谓“一人”便是主题思想的随心所欲地增添“人 和“事”,做到“思路不分,文情专一”,主要体现者,如李渔所举西厢记中的张君瑞,“一事”便否则会直接造成剧中人物与脚色无法形成匹配,情节繁是能够串联全剧情的关键性事件,如西厢记中白马将多,最终致使观众应接不暇、稀里糊涂。军替崔家解围一事。俞为民先生认为,“一事”也可以理解其次,“密针线”进
11、一步强调了“头绪”的精简,“头绪”为与“一人”休戚相关的一种道具,如桃花扇中的桃花可以理解为埋下的线索、每一个人物说过的对情节发展扇,并且自元杂剧至明清传奇以一件道具命名且展开故有影响的话、做过的对情节发展有影响的事。凡是照应、事情节的剧作不在少数。戏曲道具对情节的推动作用甚埋伏,无论大小,都要得到圆满的处理,此时若头绪过多,至比一个人、一件事起到的作用更立竿见影,元杂剧金剧作家必须花费大量笔墨面面俱到地照应处理,容易导钱记中大家闺秀柳眉儿和韩翊一见钟情,但困于身份和致剧本情节的偏差与剧本容量累赘,从而消耗读者的耐规矩,无法和韩翅正面接触,只能将所佩戴的御赐开元通心,并影响场上的演出效果。宝金
12、钱故意遗落到路边,让他拾去,并果敢地表达爱慕、再次,“戒浮泛”一款则将结构繁简的处理落实到景情牵挂与恋:“心间万般苦哀事,尽在回头一望中。”其实,关系之上,提出:予谓总其大纲,则不出“情”“景”二字。景多数人(以金圣叹为代表)会对李渔将张君瑞作为西厢书所睹,情发欲言,情自中生,景由外得。二者难易之分,记中的“一人”感到疑惑,认为性格矛盾的崔莺莺才是判如壤。以情乃一人之情,说张三要像张三,难通融于西厢记的主人公。这里就涉及对“一人 的深度理解:李李四;景乃众人之景,写春、夏尽是春、夏,止分别于秋、冬。渔重视的“一人”是与“一事”捆绑的,能在情节发展上起李渔认为剧本的大纲在于景和情的关系,咏物妙在
13、到至关重要的推动作用,而不是以人物形象为标准挑选“即景生情”。景在外,是客观世界的设置,情在内,是人主“一人”。李渔多次提到与金圣叹的观点有迥异之处。高小观世界的产物。外景物能引发内情的产生,外景也因内情康先生也以西厢记为例,提出:“李渔和金圣叹的分歧的加持变得与众不同。人物的情感和景物特征必须具有某种意义上说是小说叙事与戏曲叙事不同艺术要求的表特殊性、针对性,做到“专一”,特定的人看了特定的景才现。”可惜的是,李渔自身将小说改编为戏曲创作时,却违会生发出特定的情,换一个人来看此景,不一定能有如此背了“立主脑”的旨求,添加不必要的人物与情节。正如郭感受,李渔举了琵琶记的例子,牛氏有牛氏心中的月
14、英德先生所指:“本来戏曲应特别讲究立主脑,即所谓亮,蔡伯嘴观月又是另一番感受,这二人的月亮是无法交“一人一事,苛求密针线,即所谓“一线到底 的,但是由换的,因为二人的性别、出身、经历、处境是完全不同的,中国戏曲体质的叙事性内质所决定,李渔将原本就是一就算站在同一轮月亮下,蔡伯嘴所想是无法赡养双亲的人一事“一线到底”的小说改编为戏曲时,反而旁枝横遗憾,是辜负发妻的痛心,而牛氏所想是丈夫为何如此异出,蹊径另辟。”样,丈夫的琴声在表达什么,这便是“一人之情”。景色繁多,138艺术评堂ARTEVALUATION12023年第1 4 期1有山有海,有林有湖,有风有月,有花有鸟,从何处写起,写几处景也是关
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