“风格”与“演变”:费舍尔风格学概念的跨文化迁移与调适.pdf
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1、111“风格”与“演变”:费舍尔风格学概念的跨文化迁移与调适学术立场卜 从/主持 学术立场赵 娟19 世纪下半叶到 20 世纪上半叶,伴随着两次鸦片战争中国国门逐渐打开,中国艺术品以前所未有的规模,通过各种不同的途径进入西方视野,成为博物馆收藏、陈列和研究的对象,推动了西方的中国艺术研究。作为东亚艺术重要构成的中国艺术,首先在德语世界确立其研究范式,并随着第二次世界大战期间德国东亚艺术史学者的北美迁移,产生了世界性的影响。德语世界中国艺术的深入研究,在扎根于历史语言学传统的汉学家那里,并没有得到充分展开,而那些在处理视觉材料方面训练有素的艺术史学者和考古学者,以及有摘要:德国学者奥托费舍尔受业
2、于沃尔夫林和维也纳学派的美术史学者。以 20 世纪初德国蓬勃兴起的现代艺术运动和1908 年慕尼黑的东亚美术展为契机,他开始接触东亚艺术,展开了对东亚美术的研究。纵观他在博物馆和大学一生的工作,对西方绘画和东方美术的研究,形成了贯穿其美术史研究的两条平行线。本文试图考察这看似平行的两个研究领域之间的内在学术关联,进而探讨费舍尔将西方艺术史学科的视野、方法和概念,迁移到东亚艺术上的调适和学术建构,进而表明:费舍尔跨文化美术史的研究不仅将过去“黑格尔式”的美学观察带入到历史研究,对既有西方美术史研究范式和方法提出新问题,同时也建构了理解中国艺术视觉方式的新图景。关键词:奥托费舍尔;“新图像”;风格
3、学;形式演变;中国艺术中图分类号:J05 文献标识码:A 文章编号:1674-7518(2023)04-0111-07Style and Evolution:The Trans-culture Migration and Adaptation of Otto Fischers Stylistic Concepts on Chinese ArtZhao Juan Abstract:The German scholar Otto Fischer finished his academic training by Heinrich Wlfflin and scholars from Vienna s
4、chools.The modern art move-ment in Germany at the beginning of the 20th century and the 1908 East Asian Art Exhibition in Munich inspired his passion and interest on the Chinese art.Throughout his lifes work in museums and universities,the study of Western paintings and Oriental arts formed two para
5、llel threads running through his art historical research.This article examines the inherent academic connections between these two seemingly seperated fields,and explores how the stylistic ap-proach adapted to interpret works and development of Chinese art.It suggests that Fischers research not only
6、 brings the Hegelian aesthetic observations of Chinese Art in Western into the historical context,posing new questions about the existing paradigms and methods of Werstern art histroy,but also constructes a new way to understanding Chinese art.Key words:Otto Fischer;“New Image”;Stylistics;formal evo
7、lution;Chinese art机会实际观摩物品的博物馆工作者或收藏家,在推动东亚艺术研究的学术化和制度化上发挥了主导作用。在早期德语世界东亚艺术史研究领域,有的学者是在西方美术研究议题内完成学术训练,而后完全转入中国艺术研究;还有一些学者,在欧洲以东亚美术为研究对象完成学术训练,进而对包括中国艺术在内的东亚艺术展开专门研究。本文要讨论的却是这样一位学者奥托 费舍尔(Otto Fischer,1886 1948),20 世纪初受业于艺术史 学 者 沃 尔 夫 林(Heinrich Wlfflin,1864 1945)和维也纳学派的美术史学者们,1908 年在慕尼黑的一次东亚艺术展上接触到中
8、国艺术,开始对中国艺术展开研究。他一生都在博物馆和大学工作,聚焦文艺复兴时期德国南部地区的绘画,以及中国绘画和雕塑,形成其学术生涯中看似两条完全平行的研究领域:德国绘画和中国艺术。由此引发了一个问题:此二者如何汇聚于一位学者的观看和理解之中?在这种围绕“艺术”展开的跨文化互照中,“东”与“西”的界限更加分明还是更加模糊?在跨文化的艺术观看之中,是否存在更具普遍性的艺术观念,以及更有效的艺术理解方式?在东西之间,在不同的艺术媒介(绘“风格”与“演变”:费舍尔风格学概念的跨文化迁移与调适2023服饰4期.indd 11123/8/23 上午9:45112艺术设计研究2023 04 期画和雕塑)中,
9、是否只需固守边界以存其实,还是存在彼此照亮、彼此超越、直抵对艺术和人类创造力的更普遍理解的可能性?一、从“风格要素”到“文化特性”费舍尔的“古德意志绘画”研究费 舍 尔 1886 年 5 月 22 日 出 生 于德国西南部巴登符腾堡州(Baden-Wrttemberg)的罗伊特林根(Reutlingen)。在家乡上完拉丁文学校之后被父母送到巴特克罗伊茨纳赫(Bad Kreuznach)的一所寄宿学校。1904 年开始在图宾根(Tbingen)学 习 法 律,法 律 的 枯燥似乎与他的天赋和性格都格格不入,之后便转入艺术史和考古专业学习。1905 1906 年在慕尼黑学习,之后去了维也纳大学,在
10、艺术史学家施洛塞尔(Julius von Schlosser,1866 1938)指导下学习,后在柏林大学沃尔夫林门下以萨尔斯堡地区古德意志绘画(Zur altdeutschen Malerei in Salzburg)为题完成博士学位论文。费舍尔求学的 19 世纪末 20 世纪初,正是德语世界艺术史学科方法论基础形成的重要时期,其求学的慕尼黑、柏林、维也纳等地,也是当时艺术史研究的学术中心。正是在美术史学科发展的这一新阶段,费舍尔在这座“无形的学院”完成了艺术史最初的学术训练和探索。沃尔夫林在老师布克哈特(Jacob Burckhardt,1818 1897)开辟的“文化史”之路上,进一步把
11、艺术史从一堆零碎的、传记式的材料中摆脱出来,以形式要素构成的“风格”为中心,通过对艺术作品的分析,探究艺术“演变”的内在规律和基本原则。与此同时,抛弃进化论影响下的、以生物学演变为范型的艺术史叙事模式,转而通过艺术风格和类型的比较,在一个高度复杂、相互作用的系统中,探究视觉形式发展规律的自律性,“试图建立能够精确地规定历史转变(和民族类型)的准则”。这一新的美术史观念,避免将艺术看做时代精神的简单表现,同时将纯粹的形式分析置入广阔的历史研究之中。“视觉的方式,或者说,想象观看的方式,不是从一开始就是相同的,也不是在各个地方都一样的,而是像生命的每一种表现形式那样,有自己的发展过程。史学家不应该
12、问这些作品是怎样影响我这个现代人的,并用这个标准来评价它们的表现内容,而应该去认识这个时代有什么样的形式可供选择。这样就将得到一种根本不同的对作品的解释。”在研究方法上,沃尔夫林和他的弟子们发展出一种系统的观察方法:将既有的风格概念按照类型或阶段进一步分解为更详尽的组成部分,通过更为精细的考察,区分为子概念,或者是将已经分化的不同风格概念合并为一个新的风格概念。虽然他们的研究都是从具体作品出发,却蕴含着超越个别寻求总体图景的目标。费舍尔对萨尔斯堡地区(Salzburg)古德意志绘画的研究,充分展现了他在新兴的美术史学科视域和学术熏陶训练下的具体研究实践。在 1908 年出版序言中,费舍尔将自己
13、的学术训练归功于沃尔夫林、阿尔弗雷德 斯密德(Heinrich Alfred Schmid,1863 1951)和维也纳的老师们。费舍尔最初的想法是研究 16世纪初多瑙河地区的文艺复兴绘画,然而这一问题的复杂性使得他转向了特定城市的绘画研究,试图以萨尔斯堡地区绘画来探讨多瑙河绘画的来源,而研究结果表明这一想法很有局限。但是,萨尔斯堡绘画自成一体的典型性,却为他追踪德国绘画的发展提供了某种可能,因此这篇论文成为通过特定历史主题进行系统思考的一种尝试。这部论文聚焦讨论了 14 世纪中叶到16 世纪位于德意志南部的萨尔斯堡这一地区的艺术风格演变,试图探讨“古德意志绘画”的典型特征。论文整体上分为三个
14、部分:首先,在“问题提出”部分概述了萨尔斯堡地区这一时期艺术行业的基本情况,陈述了文章的资料来源,以及这一时期绘画活动的社会和行业交往圈。接下来的主体部分,按照时间线索将“大师和作品”分为五个时期,用五个章节进行了细致的作品分析,并通过大量作品的串联,呈现出这一时期该地区作品之间的关联性和复杂性。第三部分“通论”,则试图超越具体作品,呈现这一地区特定时期画作的整体特征及其发展特点,亦即作者对古德意志绘画特征的基本理解。这篇论文的结构框架,呈现了费舍尔学术研究的基本特点和方法论自觉。费舍尔聚焦艺术作品本身,在地域性和时代性的统一体中,按照风格而非单一地理因素对作品进行分类和串联,将作品编制为一个
15、序列,重点关注作品之间的形式关联(即“风格演变”)。他的目的很明确,不是捕捉这些作品共同的外部特征,而是致力于探究艺术作品内在的共性。他对艺术作品的讨论,不是依据“风格阶段”,而是依据特定风格要素对每一幅作品,他都会讨论画作的基本情绪、空间构图、线条、色彩等形式。在此基础上,费舍尔从“观念”和“表现”双重视角来描述“演变的典型”。“观念”一定程度上包括非理性的内容,包括基本情绪;在费舍尔看来,艺术的基本情绪是一位大师的所有作品所共有的,也是一个国家、一个民族、一个时代所共有的,它随着一代代2023服饰4期.indd 11223/8/23 上午9:45113“风格”与“演变”:费舍尔风格学概念的
16、跨文化迁移与调适学术立场卜 从/主持 一性的寻求,要理解整个德意志民族艺术精神的统一特质。在研究方法上,通过考察具体艺术品的技术和历史,将作品鉴定与文献的批评分析结合起来,从而在艺术作品的鉴定中达到实证的、自然科学式的精确性,用“实证”替代了浪漫主义式品鉴,由此来理解一个民族艺术精神的特质。二、从“新艺术”(Die neue Kunst)走向东亚费舍尔生活的时代,也是欧洲现代艺术蓬勃兴起的时期。继巴黎为中心的法国印象派的兴起之后,德国的表现主义举起了“新艺术”大旗,创造了全新的视觉体验和形式。当时的慕尼黑深处艺术革新的氛围之中。拥有俄罗斯背景的画家马丽安娜(Marianne von Weref
17、kin,1860 1938)1896 年搬到慕尼黑,在自己的公寓组织了“玫瑰色艺术沙龙”(Rosafarben Salon),成为当时德国和俄罗斯前卫艺术家们交流的中心,其成员在 1910 年发起成立了“新艺术家协会”(Neue Knstlervereinigung Mnchen)。费舍尔完成博士论文之后去法国和意大利旅行,之后的 1909 1913 年生活在慕尼黑。他活跃于慕尼黑前卫艺术家圈之中,成为协会中唯一的非画家成员。1911 年 康 定 斯 基(Wassily Kandinsky,1866 1944)离开协会,和其他几位成员组成了“青骑士”协会(Der Blaue Reite)。费舍
18、尔和剩下的艺术家们以“新图像”(Das Neue Bild)口号为自己辩护。在 11 页热情洋溢的导言中,费舍尔借助艺术家的创作实践,旗帜鲜明地阐明了一种新的艺术观念:“艺术是表达,它在图像中持续不断创造着情感的永恒;艺术是表现,它在图像中创造当下世界的直观形象”。这与其说是新艺术的宣言,毋宁说是费舍尔理解“艺术”的基本观念结构,这一双重性与他对萨尔斯堡地区古德意志绘画分析的二元结构(即“观念”与“表现”)是完全一致的。这篇导言的叙事依然是按照表达(情感、主题)和表现(构图、色彩和线条)展开,而“新”与“古”(或“旧”)的差别在于,人们的情感经验发生了变化。在费舍尔看来,当下的艺术生活缺乏共同
19、的风格、共同的意志和统一的精神,而新艺术就是要创造属于这个时代的统一性,以全新的方式为我们的视觉呈现一个改变了的世界形象。而这一时期传入欧洲的大量东亚艺术作品提示了一种与欧洲艺术不同,然而也在外在形式与内在精神实现了统一的另外一种可能;它们关注内心世界,追求艺术精神的外在呈现,这使得它们成为“新艺术”来自异乡的知己。正如半个世纪前日本浮世绘对法国印象派的影响一样,慕尼黑的“新艺术”思潮与 1908 年在慕尼黑举办的东亚艺术展产生了共振。那些来自中国和日本的古老版画、山水画、青铜器等,通过跨文化的迁移,不仅启发了艺术家和收藏家们,也推动了学者们对东亚艺术的研究。费舍尔这样描述这次展览引起的社会反
20、响:“她使许多人看到了一种艺术,人们对这种艺术还知之甚少,接触也不多,她给人们带来许多愉悦和启发”。费舍尔开始对中国山水画着迷。1912 年,他在德国哥廷根大学(Georg-August-Universitt Gttingen)以 中 国 艺 术 理 论 (Die chinesische Kunsttheorie)为题完成教授资格论文。随后第一次世界大战爆发,费舍尔中断了研究工作,参加战争。战后费舍尔在慕尼黑开了一家古籍书店,并完成了中国山水画(Chinesische Landschafts Malerei)的写作。1921 1927 年,费人的变化而变化,是他们最真切的文化表达。“观念”还包
21、括画家如何在作品中表达“人”的理解,以及如何通过艺术接近“物”。相对于“观念”,“表现”是客观的原则,涉及在画面中捕捉感知的具体方式,体现为具体的视觉类型(空间和形式),以及在线条和色彩这些绘画风格要素的使用上的差异。通过这些视觉内容和形式的比较(费舍尔的绘画研究处处包含比较对照,如将萨尔斯堡地区作品与德国南部其它地域作品进行比较,与尼德兰地区绘画对照,也会讨论外来因素的影响)、以及形式演变的分析,观察什么是变化的,什么又是不变的,地域发展与总体发展之间是什么关系;在此基础上找出德国艺术中普遍的、典型的特征:德国艺术特别之处并不在情绪,而更在艺术家对材料和表现的态度。如果将费舍尔的这项研究,与
22、沃尔夫林在 1899 年出版的古典艺术:意大利文艺复兴导论(Die klassische Kunst.Eine Einfhrung in die italienische Renaissance)进行对照,我们会发现它们在基本问题、观念、方法和写作框架上的一致性。因此,说萨尔斯堡地区古德意志绘画是沃尔夫林风格学方法在另外一个历史主题上的演绎,似乎也并不为过。以此为起点,费舍尔在德国南部地区的古德意志绘画研究领域进行着持续耕耘,并一直保持着与这个领域艺术收藏和学术研究的对话。在晚年健康欠佳的情况下,他坚持完成了“德国艺术史”系列中的第三卷德国绘画史 (Geschichte der deutsch
23、en Malerei)和第四卷德国素描和版画的历史(Geschicht der deutschen Zeichnung und Graphik)。纵观费舍尔对西方绘画的研究,尽管对象和领域不同,但依然可以看见其学术研究不变的初心,亦即对统2023服饰4期.indd 11323/8/23 上午9:45114艺术设计研究2023 04 期舍尔任斯图加特符腾堡美术馆(Das Wrttembergische Museum der Bildenden Knste in Stuttgart)馆长。结合自己的研究所长,他丰富了馆藏的古德意志绘画,同时也收藏了不少现代绘画和雕塑。通过增加藏品、研究和策展,他试
24、图建立斯图加特地区艺术收藏与欧洲伟大艺术之间的历史关联,同时通过展览策划推动以德国表现主义为代表的“德国新艺术”的发展,向社会展示一种带有新时代革命意义的艺术观念。或许也正是这个原因,使他遭受到来自社会的各种争议。在这种备受争议的氛围中,费舍尔得到了一个暂时离开的机会。在德国科学研究部和外交部东亚考察基金的支持下,费舍尔经西伯利亚前往朝鲜、日本和中国考察;考察结束,从上海启航,途径爪哇和巴厘岛回到欧洲。1925 1927 年东亚考察,费舍尔不仅获得了大量对中国社会生活的直接经验,与中国艺术活泼泼的接触也塑造了他对中国艺术的整体性理解。1927 年春,费舍尔在斯图加特策划了一次东亚艺术展览,19
25、28 年出版印度、中国和日本的艺术(Die Kunst Indiens,Chinas und Japans)。随后,费舍尔接任巴塞尔艺术博物馆馆长一职,并在巴塞尔大学担任艺术史教职。在巴塞尔艺术博物馆工作的十年中,费舍尔依旧在德国古绘画、欧洲当代艺术和东亚艺术的收藏、展览与研究三个领域并行不悖地工作着:1931 年出版中国汉代的绘画(Die Chinesische Malerei der Han Dynastie),1939 出版中国和日本的艺术之旅(Wanderfahrten eines Kunstfreundes in China und Japan),1948 年出版了中国雕塑(Chin
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