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论中国当代艺术格局中的具象雕塑

刘国松
前言：
本文首先谈一下自己对“具象艺术”、“具象雕塑”的理解，从当代艺术界的一个观点作为反论点入手，即中国当代雕塑艺术应该顺应全球化的潮流，趋向抽象、装置、多媒体、行为……中西方艺术的融合，特别是西方现代诸艺术流派对中国艺术产生了深远的影响，所以中国的艺术也应该走向世界，与国际接轨。通过分析中国当代艺术的状态、具象的涵义及重要地位、 当代艺术中具象雕塑领域所取得的成果来论证，得出我的论点，即：具象写实的创作思路并没有成为我们切入当代艺术的障碍。而恰恰相反，我们完全能用自己扎实的写实基础自由的表达当代人的观念，创造出属于我们当代的、最具中国身份的艺术。

百年以来，中西文化的剧烈碰撞促成了今天的艺术现状。西方的生活方式及教育模式的引入、现实主义教学体系的确立，以及传统民族文化精神的自觉——即东方精神境界和审美理想的追求与全球化背景下以西方现代文明为主导的文化潮流的融合与交汇。艺术的全球化似乎成为不可逆转的态势。在这种背景下，我们该如何确立自己民族的、具有我们自己特色的艺术呢?是不是该反思一下我们的具象艺术呢？以下谈谈我对具象创作方式的理解，或许有些肤浅或者不成熟的看法，但毕竟从中我看到自己在慢慢进步。
一、中国当代艺术的概况
中国经历了以西运中和西洋艺术改良中国艺术到社会、文化艺术转型的实践，它更明确的表现为西洋艺术作为外来艺术在中国的移植，呈现出了不健康的“繁荣”景象。所谓的当代艺术，我认为最基本的有两点：其一是从历史学角度出发，指一个公认的“当代时段”。那么从时间上看，在“当代时段”中发生的艺术就是“当代艺术”。其二是从文化角度来看，最核心的问题是看艺术作品本身是否具备当代性。当代艺术的本质，应该是艺术家对当下急速变幻的政治、经济、文化、宗教、民族及现实生活的其他方面，及时地作出自己独特的判断，并以艺术的形式进行表现与评判。当代艺术应该是艺术对当今现实世界的反映、呈现与批判。可见，具象表现的艺术和当代艺术之间并没有矛盾，是不是优秀的当代艺术，主要是看它能否反映当下的社会现实和人们的生活。
上世纪80年代中叶，西方的现代艺术早已走过半个多世纪，几近尾声，传统雕塑大受冲击，后现代粉墨登场，这是大背景。由于闭塞的原因，融合了中西方文化的传统雕塑，我提倡艺术创作呼唤良知的回归，讲究精神与品格的升华。
所以尽管在这种“前卫”艺术几乎一统天下的背景下，我们的具象雕塑同样能够生存，并没有成为雕塑艺术发展的障碍，它成为当代人更为合适的自由的表达，传播艺术家思想的观念，所以能够焕发出他的独特的魅力。
二、“具象”的内涵及重要地位
几十年以来具象这个词已经频繁出现在造型艺术研究和艺术批评领域，如“具象艺术”、“具象表现”、“具象手法”、“抽象与具象之间”、以及“新具象”等。从使用情况看，“具象”一词多与抽象相对，意指具体形象，具体说是现实生活或大自然中具体存在的物象，具象艺术应当是指以这具体存在的物象为主题或描绘对象的艺术。“具象艺术家”（为了说明问题，暂且这么称呼）不愿放弃对具体物象的描绘，又在相当程度上表明了他们对传统的守望态度，也表明了他们在艺术多元新媒体和后现代思想层出不穷的今天，坚守具象艺术这一古老艺术实践方式的坚定立场。几千年来，具象艺术感染着艺术家和爱好艺术的人们，逐渐形成一种骨子里的“精神”。
当代艺术的内涵在于它的探索性和创造性。传统艺术所倡导的具像精神与当代艺术不存在性质上的矛盾和冲突。传统艺术形态能流传至今，一定有它的生命力，这种生命力也就是“当时的当代艺术”。在价值观、哲学观和艺术语言层面，当代艺术对传统艺术的态度还是比较温和的，不像现代艺术那样在中国被侥幸地保存了下来，相比西方，它反而成为优势，似乎有点偶然性。问题是我们的传统艺术虽然备受冲击，但发展势头仍然非常好，在中国当下多元艺术并存的态势下，游刃有余，在当代性上与其他艺术样式相比毫不示弱，且群众基础相当广泛。这样一来，西方现代艺术解构传统艺术的做法似乎成了疑问。试问：在中国的土地上，传统艺术有没有下课的必要？我的观点是：你们下课我们上课。不过话要说回来，我以为在传统绘画的领域里，浮躁和恶搞也是很厉害（指艺术和艺术市场一味的反叛，它们之间有着密切的传承关系）。
稍微细心就不难看出活跃在中国当代的雕塑艺术家，似乎都有一个类似的经历，就是先经过学院的正规训练，具有一定的具象写实基本功，然后离开具象，转向一种抽象的样式，再不约而同的回到用具象作为表达方式。严格意义上来说，中国现有的雕塑体系是西方式的，直到20世纪90年代中国雕塑界形式语言的大讨论，才使雕塑界大致上打破了以前西式一统天下的格局，打破了以写实为中心的苏联式的革命现实主义的所谓创作。历史也许永远都是一个“循环”，我们社会的变革和文化艺术环境不再接受所谓的风花雪月，人们需要更多的当代人的情感宣泄，他们不再满足于雕塑的形式感的探讨，而是更多的去关照社会，关注现在人们的生活。
20世纪90年代，对艺术形式的探讨成了雕塑艺术的首要问题，雕塑更多的回到了材料，回到了语言本身，去寻找表达生命力的样式。对艺术家来讲，如何创造更个性的艺术语言是当时雕塑的首要任务。然而，这些形式主义的探讨并没有触及人们内心的感情，似乎让雕塑更加远离了人们的内心情感，远离了先锋的文化思潮。人们不再把捡来的材料、现成品当作新鲜的东西，这样一来，雕塑家创作时只是注重了语言和形式，而忽略了艺术精神的归依,陷入了形式主义的泥潭。触动人们心弦的还是那些真诚的表达自然和生命的作品，它们把艺术作为自己的精神支柱，把艺术作为世界、社会和个人的问题的手段，把艺术当做自己的灵魂。只有这样的艺术才是真正的属于人类自己的艺术。
而后的雕塑状态，特别是雕塑人物的创作似乎找到了某些传文化的元素和样式，但是这并没有解决当代人情感表达的方式，并没有逃出“形式主义”的怪圈，所以抽象的形式表达发挥了更大的表达空间，似乎更多的契合了东方民族对大智慧大生命的思考，具象的雕塑并没有摆脱所谓的“民族符号”、形式主义的表达，似乎离我们的现实生活很远，在相当长的时间里，雕塑实际上缺少与中国人的生存状态和内心世界的联系。
三、当代艺术中具象雕塑领域所取得的成果
上世纪末，中国文化呈现出了明显的转型。“文化的转型在雕塑上的表现是雕塑艺术开始由审美走向文化，由语言形式问题转为观念问题，如果说过去人们更多的从美的形式出发，把雕塑看作是一种形式的创造的话，而现在，文化意识、观念的表达成为更加关注的内容。”20世纪90年代，展望的《坐着的女孩》是一件很有前瞻性的作品，虽然他表达的是“少女的初潮”，但我们并不仅仅只感受到他的文学情结，不仅开辟了一中心的视觉感受，更重要的意义在于他不仅摆脱了传统人物雕塑造型的处理方式，而且抛出了一中观察社会的角度。渠晨明的《沁园春·毛泽东在1945》让人明确的感受到现实主义的真实和现实生活的差异，但他并不是严格意义上的政治波普，只是用一种背离了普通民众习惯了的期待塑造了一个真实的人——毛泽东。有同样异曲同工之妙的是李象群的《堆云·堆雪》。在2006年《红旗飘飘》这次展览的雕塑作品中，李象群创作了以“垂帘听政”而家喻户晓的慈禧雕像，他把这位半身裸露坐着的雕像命名为意味深长的《堆云·堆雪》。何谓《堆云·堆雪》？ “云可以遮天，雪可以盖地。慈禧坐天下的时候，就如云如雪。但是，当云散雪化以后，她的本质也就完全显现出来———同普通女人一样的躯体。”一切都是虚无的，留下的只有历史。他说： “我首先是把慈禧看作一个女人来创作的。除了现在我们已有对她那种跋扈和专制的观念外，我想慈禧也还有她的另一面，她毕竟是个女人，是一个养尊处优又及其在意自己容貌的女人。我想表现的是我所理解的慈禧的本质本色的东西。”（李象群语）可以见得，具象雕塑同样是表达艺术家观念的有力手段。
杨剑平一直都没有放弃具象的写实手法，学院主义的教育使中国的雕塑家们大多拥有比较扎实的写实基本功。其实有时候越是具象越能表达某种抽象的精神，越是写实的越能让人产生虚幻的情怀，越能让人产生与现实的距离。在我们大多数雕塑家还在研究艺术形式时，杨剑平则平静地研究他的“标本”——人体。他的雕塑貌似古典主义，但也只是貌似而已。它精确、冷峻、孤独而寂寞。姿态动作高度结构化，一切震动视觉的东西都被封闭在形体与轮廓的完整性之中。强烈、突出和亮暗分明的光影，似乎是强加在形体之上的。由此，杨剑平的女人体给人的感觉不是故事或者情节里的，而仅仅是一种被客观化的物质。它把工业时代和都市文明中人的状态变成了艺术的现实，而不是拘泥于日常生活经验的艺术。尽管他经常引用“人一思考上帝就发笑”这句话，但他似乎不太注意作品的思想，而正是他对“女人”的抽离，使它们呈现了更为广阔的思考空间，能让人引发起更多的思考。
20世纪90年代，一部分热衷于现代主义表现的雕塑家都不约而同的回到了具象的表现上，以具体的形象作为媒介。具有代表性的作品是隋建国的《衣钵》，这是他的作品从具象雕塑《失重》到抽象《地罡》再到具象的轮回，是他的一大跨越。他把艺术视觉的、虚幻的精神领域引入到眼前的社会现实之中，引入到当下的文化背景之中。他的作品是属于学院派类型的雕塑，用比较西方式的方法，塑造了一件具有大众共同记忆的作品。尽管我们说具象与抽象的表达只是个媒介问题，但是具象的选择更拥有对眼前的当下的人们的生活，更能造成人们对矫揉造作的形态美的冲击。与隋建国不同的是刘建华选取了中国女性典型的服饰——旗袍作为载体，留下了华丽鲜艳的服饰，去掉了人的躯体，让人思考……抽离了人的躯体，仅剩下的的是美丽的驱壳，那躯体何在？精神何在？人们不禁展开了思索。
曾几何时，反映城市风情，民俗风情的作品把具象雕塑推向了极致，成为了许许多多城市的景观。能让我们引发思考的是王中的《老北京系列》，虚拟的人物与真实的场景必然引发真实环境中的人的联想。他吸收了装置（环境）艺术的一些成分，将具象的雕塑（老北京人的形象）与拆迁后的废墟组合在一起，明确而深刻地揭示了主题。“老北京”在这儿以双重的形象显示出来，即老北京的房子和老北京人，两者在材料上有一种互换的关系。应该说，《老北京系列》在形式上体现了新的构想，但对于主题还是描述性的成分居多，这批作品有着重要的意义，这可能使当代的雕塑家意识到现代雕塑语言不是单纯的形式创造，现实的意义与命题才是形式创造的原动力和催化剂，并且使形式获得真正的生命。 “我相信有一种精神性的东西存在着，我希望我的作品能暗示或引申到作品以外的某些内在性内涵，所以我做作品总有一种无法摆脱的沉重感。”（王中语）
还有一个可喜的现象是公共雕塑也回到了现实当中。《深圳人的一天》是具有代表性的作品，它从那种空泛的风情雕塑中解脱出来，它就像一面镜子，呈现了深圳的一个剖面。还有梁硕的《城市农民》无论在视觉上还是在社会学意义上，都让人感觉到一种震撼和亲切。它不是现实主义的雕塑，但它表现了社会现实；他并没有提炼加工，只是在塑造一组活生生的形象，但是这组作品显现了非常强的精神力度，其创作方式因为贴近现实而显得真切，雕塑语言也因真切而鲜活，从而通过动人的情感力量来震撼着都市人的良知，让人感觉到了社会某种既定价值观的批判。
“在当代艺术大潮中固有的雕塑传统因其概念的被消除和手段的力不从心，从而丧失了传统的中心地位，并成为新艺术的旁观者，进而如同一盆花期已过的的植物，被移到当代艺术舞台的角落……”。对于写实的雕塑我们不能笑它为老土，这在乎于我们的视角，在乎于我们所表达的观念，在乎于我们的当下情绪。
陈文令通过具象雕塑《红孩儿》在自然景观中的安排，给人一种很奇妙的感受，那就是我们不再像以前那样去观察雕塑和自然之间的关系，环境不再是雕塑的背景，而是作品本身的一部分，他的作品无疑是具象雕塑在当代艺术中的表达手段和思路。
值得我们关注的是学院主义，古典主义又回到了雕塑之中，运用更加经典的方式，阐述了当下的文化问题。隋建国的《衣纹研究》把西方经典的雕像作为文化本体，把中国的符号荒诞而又不失合理的与之结合在一起，造成巨大的文化落差，让人在荒诞中感到合理，在落差中感到同一。最强烈的印象是他一直在强化一种身份，一直在认定一种当代的中国的文化符号。蔡志松的《故国系列》并没有用形而下的符号，而是用一种虚幻的场景于具体的古典形象演义着当代人的情怀，我并不觉得他是在对传统文化资源的挪用和重组，而更多的是对东方场景的演义。即使从美学的角度讲，他也没有违背“高贵的单纯，肃穆的伟大”的古典的审美标准，他并没有与当代艺术情怀相背离。
下面结合一下我最近的一个创作谈一下我对具象的理解。我的想法是：近些年来，中国人的欲望从隐讳变的迅速开放，随之呈现出的更多的是病态的解放，纯真逐渐迷失，取而代之的更多的是效仿西方的露骨的性感和毫无思想的感官刺激。我的作品就是出自于这种思考，表现整个社会普遍的一种畸形的心理.作品由3个年轻女性构成一组，背对而倒立。她们主动暴露自己的隐私，而手的动作似乎又在潜意识的遮掩……展现了她们病态而又矛盾的心里。视觉上注重整体色彩效果。作品由3个女性人物构成一组，皮肤表面抛光，衣服保留塑痕。着性感靓丽的颜色,注重视觉冲击力。由红黄白构成主色调，色彩对比强烈而又不失统一，配一灰色木质底座与之形成对比。追求醒目和谐的整体视觉效果。这次创作，我加深了对具象表现的理解，已经上升到一个精神的层面或者是一个观念的表达，而不像以前仅仅的把它肤浅地理解为只是一种创作手法。综上所述，具象写实的创作思路并没有成为我们切入当代艺术的障碍，无数鲜活的例子证明了这一点。中西方艺术的融合，特别是西方现代诸艺术流派对中国艺术产生了深远的影响，所以中国的艺术也应该走向世界，与国际接轨的说法是片面的。不负责任的。相反，我们完全能用自己扎实的写实基础自由的表达当代人的观念，创造出属于我们时代的、最具中国身份的艺术，而且前景十分乐观。