间象的类型:映摄间象、模拟间象、符号间象、空间间象.pdf
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1、 贵州大学学报:艺术版收稿日期:作者简介:曾仲权,文学博士,华东师范大学中文系文艺学博士后,江苏师范大学文学院副教授,浙江大学访问学者,研究方向:文艺学、美学、文化思想、艺术学理论。间象的类型:映摄间象、模拟间象、符号间象、空间间象曾仲权,江苏师范大学 文学院,江苏徐州 ;华东师范大学 中文系,上海 ;浙江大学 哲学院,浙江杭州 摘要:四象论的间象分为映摄间象、模拟间象、符号间象、空间间象。映摄间象是因为物体表面具有光滑的质地、物质具有反射光线的特性、机器具有摄取影像的功能而映显或摄取的间象,包含映显间象和摄取间象,它们都与直象视域存在的对应之物保持了极高程度的相似性。模拟间象是以摹仿直象视域
2、之物、呈现想象视域创造之对象乃至间象视域之对象而存在的绘画作品、电子图片,就其一般呈现的内容而言,模拟间象的形成呈现为从直象或想象、间象向模拟间象进行转化的过程。符号间象具有能指和所指的符号结构,可以作为生产性间象,成为具有先天性的形而上学范型,具有凸显记忆性、淡化相似性的符号代现功能。空间间象是存在于流形空间上的图像客体,具有相似性代现功能。空间间象为理解西方绘画受雕刻影响所呈现的空间特性、雕刻具有绘画风格的相关论点,提供了新的路径。关键词:四象论;映摄间象;模拟间象;符号间象;空间间象中图分类号:文献标识码:文章编号:()国际 编码:四象论,是笔者在研究读图时代的身体审美现象时吸收胡塞尔(
3、)的图像意识理论提出的现象学理论,是以本象、直象、间象、想象概念为基础,在胡塞尔现象学意向性的可视见维度下朝向事情本身、做意向性还原的理论。本象指的是非形而上学的人或物的本源性的意向性整体,属于胡塞尔的图像主体概念范畴,若用于指人则相当于海德格尔的此在。直象指的是人的视觉所感知的象,是睁眼即意向的象。间象指的是在直象中的象中之象,如镜子成象、电影电视图像、照片甚至水中反射所成之象,通常需要在知觉作用下才能和直象予以区分。一张照片在直象中只是一张纸,但其上的图画则属于间象,对于它的把握需要借助 于知觉以和直象相区分。间象属于胡塞尔图像客体范畴。想象指的是暂时弃视觉不用呈现于脑海中的象,多在回忆、
4、思考、想象中产生,所谓暂时弃视觉不用是指不拘泥于当下在场的视觉意向经验,而以人当下或以往的视觉意向经验为基础唤起对于不在场的人、事物、事件等的回忆、思考和想象。四象论中的四象是意向经验中的意向对象,具有对象性()。笔者在 四象论与中国意象理论的现代转型建构 来自胡塞尔和郑板桥的双重启示一文 中,结合胡塞尔的图像意识理论、想象意识理论和郑板桥的画竹论,依据人类视觉意向经验的差异,将视觉意象分为本象、直象、间象、想象,同时通过想象的纽结点与西方的想象理论思想传统相打通,沿着宗白华先生的道路,将康德()思想特别是康德的想象理论吸收进四象论的理论建构之中,以此深化意象理论的探讨,发现中国意象理论传统中
5、意象的形而上学先天生产衍生机制。同时,借鉴康德三重综合中生产性想象的先天图式论,可以将想象分为生产性想象、再生产想象,将间象分为生产性间象、再生产间象。而事实上,四象论中四象的具体类型,特别是四象论的间象还可以分为映摄间象、模拟间象、符号间象、空间间象。一、映摄间象所谓映摄间象,是因为物体表面具有光滑的质地、物质具有反射光线的特性、机器(摄像机、照相机、监视器、摄像头等)具有摄取影像的功能而映显或摄取的间象,因此,映摄间象包含映显间象和摄取间象。无论是因为物体表面具有光滑的质地、物质具有反射光线的特性映显的间象,还是因为机器(摄像机、照相机、监视器、摄像头等)具有摄取影像的功能而摄取的间象,其
6、最终的呈现离不开人的意识作用,它们需要在人的意识意向经验中作为意向对象显现出来。如镜中成像、水中的倒影、海市蜃楼甚至光滑的大理石、地板砖、瓷砖、玻璃表面所出现的映显间象不能离开人的视觉意向经验而存在,这意味着人不看时,这些映显间象处于寂寥的状态。王廷相曾言:“夫诗贵意象透莹,不喜事实粘著,古谓水中之月,镜中之影,可以目睹,难以实求是也。”水中之月、镜中之影就是典型的映显间象,它作为视觉意向经验的意向对象而存在,确实与人的视觉意向经验和图像意识相关,具有非现实在场的对象性。的确,它“可以目睹,难以实求是也”,它不是实体性的客体,不能用实在性进行指称,也不能用与主客二分有瓜葛的对象化进行表述,而可
7、以用对象性言称作为意向经验中的意向对象的存在特性。除了映显间象外,映摄间象还包含摄取间象,也即具有摄取影像的功能的人造机器(摄像机、照相机、监视器、摄像头等)摄取的间象。随着摄像技术的发展,摄取间象已经广泛存在于当代审美文化和科技文化中。电影、电视剧、视频图像艺术、摄影艺术等成为当代大众文化最为普遍而典型的审美形态。监视器、摄像头、照相机、摄像(录像)机等则渗透进人们的日常生活领域,使得人们日益生活在“全景敞视的监狱”之中。医学影像技术、哈勃望远镜之类 年第 期第 卷总第 期此处强调四象论的四象作为意向经验中的意向对象所具有的对象性,选用英文 ,德文 ,法文 进行翻译对应。以和被海德格尔、哈贝
8、马斯等人批判的,具有实体化、主客二分弊端的对象化(德文 、,英文 ,法文 )概念区分开来。海市蜃楼成像的光学原理主要基于光的反射和折射成像,其成像的光学原理和其他的映显间象成像的光学原理大体相同,其他的映显间象成像的光学原理也主要基于反射和折射成像(当然,反射在其中所发挥的作用更多,但是,光在进入玻璃、水等介质时,事实上也发生了折射),因此,海市蜃楼也属于映显间象。贵州大学学报:艺术版的天文望远镜等则将人类自身身体的黑箱、浩瀚的宇宙摄取,并使之科学图像化。摄取间象促使着人类文化进入视觉文化时代或者说“读图时代”。摄取间象则是读图时代最为典型、最为普遍的间象类型。海德格尔()已经初步意识到了摄取
9、间象作为图像与直象对应之物的显象的差异。海德格尔提到了康德在三种含义上使用图像一词:对存在的直接视觉图像、对存在的现有描绘性视觉图像、关于事物根本的视觉图像。海德格尔认为照片属于第二种图像。“在这第二种意义上获得 图像(),现在不再意味着直接直观某物(),而是例如所购买或制作的照片”。按照四象论的看法,第二种图像实际上是间象,就照片而言,更为具体地说属于摄取间象。海德格尔在看到了摄取间象与直象的区分的同时,也隐约洞见到了摄取间象对直象的保存,也即摄取。“被直观,例如这整个风景。她被称为一种视觉图像()(图像)(),好像她在看着我们一样。因此,图像始终是可见的 这个 那里。因此,每个图像(),例
10、如照片,仅仅保存 那 直 接 显 示 为 图 像的 东 西 的 记录”。和海德格尔一样,笔者所提出的四象论也是在一种广义的图像或图像意识的基础上来思考图像的。这和胡塞尔所强调的以图像客体为中心的狭义图像意识和以幻象客体为中心凸显内在图像的想象意识是有区别的。尽管从更为普遍和宽泛的视觉意向经验出发,从广义的图像和图像意识来看,胡塞尔狭义的图像观念有其局限性,但是,值得借鉴的是,胡塞尔无论在图像意识还是在想象意识的分析中都谈到了相似性。胡塞尔说道:“一张照片摆在我们面前,描绘了一个小孩。它是如何做到的呢?现在由此,原初地创建一个整体上与小孩相似的图像,但在显象的大小、颜色等方面与小孩有明显的不同。
11、这个显现在这里的令人讨厌的灰紫色的微型小孩显然不是被意指、被描绘的小孩。它不是孩子自身,而是他的照片图像”。胡塞尔将照片也作为它所讨论的图像客体来看待,并突出了其相似性的特质。但是胡塞尔并没有看到照片作为映射间象中的摄取间象与绘画艺术作品的区别。而在谈到想象意识时,幻象客体与图像主体之间的相似性是符号代现的基础,照片此时不是作为图像客体来看待,而是作为引发想象意识具有记忆功能的符号来看待。借鉴胡塞尔对相似性的强调,同样,在四象论中,映摄间象也有其相似性。在映摄间象中,无论是映显间象还是摄取间象,都与直象视域存在的对应之物保持了极高程度的相似性。映显间象与直象视域中的对应之物之间的相似程度取决于
12、作为光学反射媒介的物质表面的质地、光滑程度等。光学反射媒介物质表面的反射条件越好,则映显间象与直象视域之物的相似性越高。光学反射媒介物质表面的反射条件哈勃望远镜一类的天文望远镜和原始的伽利略式的望远镜以及射电天文望远镜工作原理是不一样的。哈勃望远镜一类的天文望远镜则宛如一台超大型的宇宙照相机、摄像机获取宇宙天体的摄取间象;射电天文望远镜主要侧重于遥远太空的无线电、电磁波侦测;原始的伽利略式的望远镜即是一般民用的天文望远镜类型,它扩展、放大、增强了人类肉眼直象视见的能力。在此需要特别说明的是,在四象论看来,原始的伽利略式的望远镜和显微镜、眼镜等通过玻璃和透明物体所获取的仅是直象类型的视觉意向经验
13、和图像意识,从四象论的泛图像意识的观念来看,其感知立义还只是直象的图像意识,而这些玻璃制品的光滑物体表面倒可能因为反光产生映显间象,但是没有产生模拟间象。而这其实也符合胡塞尔狭义的图像意识的看法,透过玻璃、水等透明物质所看到的仅仅只是感知立义,甚至是虚假的,而有图像代现关系和图像代现功能的图像客体及其相关的图像意识并没有发生。胡塞尔说到:“产生了一种显象,就建构了糟糕的虚拟、虚假客体、糟糕的 图像,正如人们也所习惯说的那样,那里也没有图像代现发生。因此,每一个 感性外观 都是如此,水中的断杆是虚构的,一种虚假图像:因为视觉立义通过某种触觉立义补充在非现实的感知中的。然而,实际的触摸和抓拿会表明
14、 直 棒,就它而言,这通常需要不同的视觉显象”(,:,(?),:,)。从胡塞尔狭义的图像意识来看,透过玻璃、水等透明物质所看到的仅仅只是感知表象,只有感知立义发生,而图像意识的图像立义没有发生,具有代现功能的图像客体没有出现,所获得感知表象可能是错觉和假象,需要触觉立义或者其他视觉显象予以修正和补充。而从四象论的泛图像意识观念的角度看,感知表象的感知立义其实就是直象的图像意识,这就是说,透过玻璃、水等透明物质所看到的只是直象,而这些透明物质的光滑表面倒可能因为反光产生映显间象,但是没有产生模拟间象。这是需要说明的现象学特殊情况。越差,则映显间象与直象视域之物的相似性越差、越模糊。在较好的媒介物
15、质表面反射条件下,映显间象与直象视域之物所相应面相的相似性能接近百分之百的相似度。因而不仅动物,甚至人类自身,有时都有可能被迷惑,难分伯仲,甚至迷恋于自身的映显间象。在中西方文化中,就不乏典故。猴子捞月 的故事就是动物无法区分映显间象与直象视域对应之物的典范案列。袁枚在 随园诗话 里就记载过桐城张廷玉诗:“临水种花知有意,一枝化作两枝看”。人类自身沉醉于映显间象与直象视域对应之物的共现带来的审美体验。在西方,拉康的镜像理论所提的镜像阶段的典范例证正是人类孩提时代不能区分镜中自己的映显间象和自身。而在古希腊神话中,纳克索斯则爱上了自己的水中倒影,迷恋于自身的映显间象,故在心理学中,自恋情结又被称
16、为纳克索斯情结。可见,不仅是动物和人,甚至神也迷惑、迷恋于与直象之物具有极大相似性的映显间象。而与映显间象相比,摄取间象的相似性及其迷惑性则有过之而无不及。由于近现代科学技术突飞猛进的发展,人类借助于自身制造的机器如照相机、摄像机、录影机、监视器、摄像头、透视仪、核磁共振成像仪等能够摄取影像,制造摄取间象。摄取间象与直象视域对应之物的相似性取决于人类自身制造的机器摄取影像的方式和技术。随着摄像技术的发展,其相似性越来越高,对于直象视域之物朝向摄像机器面相所摄取的摄取间象,其相似性甚至趋于一种复制性。一方面,宛如具有极高相似度的映显间象一般,甚至直象视域之物本身的直象一般,另一方面,摄像机器所摄
17、取的摄取间象又是可以不断复制的。前者使得读图时代的视觉文化具有鲍德里亚所说的拟像特征,人类日益沉溺其间,难辨现实与虚幻同时又难于自拔。后者使得以摄取间象存在的图像艺术作品具有无限的复制性,不仅是本雅明机械复制时代的可复制性,而且是电子复制时代的可复制性。事实上,鲍德里亚在论述拟像的仿真性时,以纳克索斯迷恋自己水中倒影作为比喻,即从这两方面触及到了摄取间象作为复制性的相似性。“所有复制都隐含着一种黑色魔法,比如纳西索斯,他被自己水中的影子所引诱,被自己的副本所困扰。人类今天转回到这种致命的东西,弄出这种与自己形象相似的巨大技术装置,回到自身,删除、歪曲自身,也就是无限复制自己和自己的力量,直到世
18、界的极限”。摄取间象如同映显间象一般逼真,使得人类如纳克索斯一样沉溺其间难于自拔,关于人类自身形象的摄取间象是读图时代视觉文化中最为典型最为普遍的拟像。人类如同纳克索斯一样,集体患上了自恋情结而难于自拔。同时,包括摄像机器在内的现代技术装置,又使得人类能够不断复制摄取间象。以摄取间象为主要存在形式的图像艺术类型,如摄影艺术、电视剧、电影、视频图像艺术、广告艺术等依托于摄取间象的无限复制性,的确使得读图时代的视觉图像艺术呈现出民主性,但是确如本雅明所哀叹的,传统艺术的光晕消失了。以摄取间象为主要存在形态的图像艺术总体上对传统艺术,特别是以模拟间象为主要存在形态的传统图像艺术,如绘画艺术,呈现出压
19、制乃至改造的态势。而以摄取间象为主要存在形式的图像艺术类型,特别是以摄像机、录像机、摄像头为主要影像摄取技术基础的图像艺术类型,如电视剧、电影、视频图像艺术、广告艺术等,在现象学上还存在摄取间象的连续性及其统一性的问题。也就是说,这些图像艺术类型的摄取间象不是单一的图像,而是在时间性的绵延中动态存在摄取间象序列。胡塞尔在他那个时代已经触及到了这个问题。“当我们的视线滑过图像时,出现的所有变化都属于一个整体;对象的相关 侧面 在它们中建构自身。如果图像是 运动的,就像在频闪仪中一样,就像在电影摄影机中,因此在场的和并不对应的代现联系(在其中展开的对象的统一性与之对应)的统一性就被给予”。虽然胡塞
20、尔是在谈论物理图像表象中代现图像的统一性时,以举例子的方式提及了电影、摄影机,但他事实上已经认识到了电影图像,和其它的具有代现功能的图像客体一样,是图像客体,已经看到了具有图像代现功能的图像客体的动态呈现过程中代现关系的统一 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报:艺术版性。胡塞尔指出这种图像代现关系的统一性意在强调,图像客体虽然动态变化,但是动态变化的图像客体维持了与同一图像主体的代现关系,具有代现联系和代现特征上的连续性。胡塞尔的看法既符合电影图像客体的动态成像规律,也符合电影图像客体动态变化规律。电影图像作为典型的摄取间象,事实上是由一系列静态的摄取间象以肉眼视觉感知难以区分的时间间隔不断
21、地呈现,从而形成动态变化的视觉效应。从现象学上看,摄取间象动态显现的视觉效应与人的内时间意识有关,正是以内时间意识为基础,让一系列静态的摄取间象以肉眼视觉感知难以区分的时间间隔不断地呈现才能形成动态的视觉效应。正是内时间意识使得观众对这些如同芝诺的飞矢不动点的静态摄取间象产生了动态连续性变化的视觉体验,由此大量的静态的摄取间象最终汇合形成了整部电影形式的图像艺术作品,芝诺的飞矢不动点动了起来,宛如永远川流不息的赫拉克利特的时间之河一般。无论就早期以照相技术为基础制作的电影,还是电子摄像技术时代制作的电影、电视剧,其图像艺术动态成像的原理,也即摄取间象动态呈现的原理就奠基于此。当然,胡塞尔通过举
22、例子方式所透露出来的灼见主要是,在电影乃至电视剧一类的图像艺术中,大量静态的摄取间象之间,特别是相近的静态摄取间象之间,围绕同一被代现的图像主体或者说图像主题确实存在图像代现关系上的统一性。电影、电视剧一类的图像艺术的摄取间象具有胡塞尔图像意识意义上的图像客体的代现功能,其所代现的图像主体和图像主题,一方面主要是通过摄像机、录像机等机器所摄取的直象视域中的自然环境和社会生活环境,另一方面主要是直象视域中演员的言行举止。不同的静态的摄取间象代现式地呈现同一图像主体或图像主题不同的面相,从而具有统一性;大量的摄取间象按照一定的故事情节进行叙事设计,并在时间轴上动态地呈现出来,从而具有连续性。二、模
23、拟间象所谓模拟间象,是以摹仿直象视域之物、呈现想象视域创造之对象乃至间象视域之对象而存在的绘画作品、电子图片。它主要与人类的艺术创造力、审美想象力相关,人类所创造的绘画艺术作品,无论以纸质媒介为载体,还是以电子数字媒介为载体,都是其典范的样态。胡塞尔图像意识所主要探讨的以纸质媒介的图像事物作为载体的绘画艺术作品就是典范的模拟间象。模拟间象所表现的内容不仅包含直象视域之物,还包括与直象视域之物有代现关系的想象对象,也即胡塞尔的幻象客体,乃至由直象视域之物的元素拼贴而成的、在现实世界并不实际存在的纯粹想象对象,如胡塞尔提及的半人半马、拉斐尔的神学图像 ,神话世界中人首蛇身的女娲,山海经 西游记 中
24、的妖魔鬼怪精灵等。在绘画中,画“鬼魅最易”,而“犬马最难”,因为“鬼魅无形者,不罄于前”,存在于想象世界中,“夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难”。存在于日常生活的直象视域之中,很难模拟,需要日积月累的反复训练。不过,鲁迅先生也指出:“描神画鬼,毫无对证,本可以专靠神思,所谓天马行空似的挥写了。然而他们写出来的,也不过是三只眼、长颈子,就是在常见的人体上,增加了眼睛一只,增长了颈子二三尺而已”。鲁迅先生一方面肯定了画鬼所呈现的是神思想象的形象,另一方面,也指出了鬼的形象元素的构成来自于现实日常生活世界中的人的形象元素的拼贴。也即证明了,模拟间象所呈现的想象视域中的幻想客体,不过是直象
25、视域之物的元素拼贴而已。对神话中神妖魔鬼怪精灵的模拟间象式的呈现尤其如此,诚如马克思所言,神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。当然,模拟间象所表现的内容甚至还包括间象视域之对象,也即存在象中象、画中画的特殊情况,如绘画作品中存在对水中倒影、镜中成像、视频图像、照片、肖像等的描绘。如爱德华马奈(?)女神游乐场的酒吧间 就用油画的方式呈现了酒吧侍女及其背后镜中成像,在四象论看来,即模拟间象中包含对映显间象的呈现。这表明,画家马奈已经略微领悟到绘画艺术作品与镜中成像的 某种异曲同工的关联,但是无法用哲学、美学或文艺理论的理论话语将其揭示出来。在四象论看来,二者的
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