早期道仪:清商曲辞《神弦歌》新解_张素琴.pdf
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1、早期道仪:清商曲辞 神弦歌 新解张素琴(上海戏剧学院舞蹈学院,上海 200040)【内容提要】神弦歌 是汉魏六朝乐府诗的重要组成部分,在郭茂倩编的 乐府诗集 中归于清商曲辞类,却和同类清商曲辞有较大不同,呈现出明显的道教特征,被认为是“道门乐府”的代表之一。文章以 神弦歌 为研究对象,通过文献和比较研究方法分析其来源和属性,并围绕其十一曲的曲辞推论其祭祀神系、结构、内容和舞容,继而推论其性质。神弦歌 受汉魏六朝时期道教的兴起,道教仪式的规制化建立和造神运动的影响,在南方民间祭仪的基础上融入道教因素,并被改造为道教仪式,是乐、舞、诗一体的早期道仪。其仪式受到早期天师道、灵宝和上清派仪式的影响,尤
2、其体现在对道教仪式 宿启 的化用之上。道教仪式系统、完整、稳定的程序和仪轨,使 神弦歌 的结构得以呈现出诗、乐、舞一体,唱、念、做并重的复杂且精致的系列“套曲”结构。神弦歌 不仅体现出民间俗乐舞受到道教影响而逐渐规制化、系统化和雅化的倾向,也为唐代大型套曲乐舞的系统化、结构化发展提供了参照。【关键词】神弦歌;神系;结构;舞容;宿启;早期道仪【中图分类号】J709【文献标识码】A【文章编号】1008-2018(2022)06-0016-12Early Taoist ituals:A New Interpretation of Shenxiange in Qing Shang Qu CiZHANG
3、 Su-qin(School of Dance,Shanghai Theatre Academy,Shanghai 200040,China)Abstract:Shenxiange is an important part of Yuefu poetry in the Han,Wei,and Six Dynasties In Yuefu Poetry Collectioncompiled by Guo Maoqian,it belongs to the category of Qing Shang Qu Ci,but it is quite different from the Qing Sh
4、ang Qu Ci of thesame kind,showing distinctive Taoist characteristics It is considered as one of the representatives of“Daomen Yue Fu”TakingShenxiange as the research object,this paper analyzes its sources and attributes through literature analysis and comparative researchmethods,infers its sacrifici
5、al deity system,structure,content,and dance according to the eleven songs of Qu Ci,and furthur infers itsnature The paper holds that Shenxiange was influenced by the rise of Taoism in the Han and Wei Dynasties,the establishment of theregulation of Taoist rituals,and the movement of creating gods Bas
6、ed on the southern folk ritual ceremonies,Shenxiange incorporatedTaoist factors and was transformed into Taoist rituals It was an early Taoist ritual integrating music,dance,and poetry Its rituals wereinfluenced by the early Tien-Shi,Lingbao,and Shangqing schools,especially the use of the Taoist rit
7、ual“SuQi”The systematic,complete,and stable procedures and rituals of Taoism make the structure of Shenxiange present a complex and delicate series of“melodies”,which integrates poetry,music,and dance,and pays equal attention to singing,reading,and doing Shenxiange not onlyreflects the tendency of g
8、radually regulating,systematizing,and refined folk music and dance under the influence of Taoism,but alsoprovides a reference for the systematic and structured development of large-scale cycle music and dance in the Tang DynastyKey words:Shenxiange;the system of god;structure;dance;SuQi;early Taoist
9、 rituals【收稿日期】2022 09 18【作者简介】张素琴(1972),女,博士,上海戏剧学院舞蹈学院教授,当代舞蹈艺术研究 主编,主要研究领域:舞蹈身体语言、中国现当代舞蹈、宗教与舞蹈。【基金项目】本文为 2020 年度国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”(项目编号 20ZD25)子课题研究成果。61“道门乐府”为汉魏六朝乐府诗中具有道教特质的组成部分,以诗、乐、舞的形式呈现道门与民间祭仪的记录,内容多以道教信仰、求仙之说和祭祀为主题。“道门乐府”为后世所称,其形成一方面受六朝道教兴起之影响,另一方面是道士以及文人在祭祀中对乐府诗、乐、舞综合形式的仿制和使用的结
10、果。汉乐府中原存的大量关于神仙之事的歌辞和乐舞,如神仙主题的董逃行 王子乔,以及刘安的八公操 时人为三茅君谣 等为“道门乐府”的创制提供了基础。“道门乐府”在仿汉乐府创制过程中,逐渐成为独特的组成部分,又因梁武帝纳道教思想改吴歌西曲而达到高潮,其功能可分为降神、送神、求仙、步虚、劝仙等。形式可为单一的歌咏或舞蹈,也可为成套的诗、乐、舞合一的祭仪,因其丰富的仙道意象与内容,也一直归为“清商曲辞”的神仙类,或文体上的“游仙诗”与“游仙文学”。魏晋南北朝时期是道教大规模造经、造神以及仪式创制的时期。上清、灵宝派大量经典的出现,神系的建立与整合,直颂改为音颂的创举,仪式制造和结构的确立,等等,为乐府仙
11、道诗的产生提供了信仰的依托以及文辞与内容的蓝本,大量仙道内容融入乐府诗,使其有了明确的道教特质。道教经典和仪式的大量产生以及教义传播中对汉乐府形式的借用,使“道门乐府”兴盛的同时,道教仪式舞蹈也得到形式的丰富和功能的完善。乐府诗中的曲、律之学为其身体动态提供了节奏依托,道经典籍的借用和一些高阶层、高文化水平的道士的介入,使民间粗朴的歌诗和舞辞意象更加丰富,也增强了其戏剧性和表现性。反之,道教严格的仪式结构和身体舞动程式,对民间仪式乐舞加以采用的同时,也使其更加完整和系统,并催生出新的民间祭祀乐舞和早期道仪。上云乐 江南弄 采莲 神弦歌 等均为代表,其中神弦歌十一曲尤为典型,其宿阿 的每一句均为
12、道教专用仪式语言。长期以来,乐府诗的曲学、文学等研究一直是学者们关注的重点,如周贻白、任半塘、孙楷第、董每戡、杨公骥等在曲学和律学方面取得重要成就,文学研究的成果更是蔚为大观。但是关于乐府诗中的舞目、舞辞和相关的乐舞内容关注较少。“道门乐府”之神弦歌 的研究,近年来仅有王运熙、萧涤非、李丰楙、曾智安、金钱伟、潘筱倩、王晨韵等展开祭祀对象、结构、内容的分析。以“神弦”为主题检索,仅见 17 篇文献。这些研究为本文的探讨提供了思考的线索,但仍有可探讨的空间,尤其是对其祭祀的性质,涉及的祭祀乐舞、道教仪式和民间乐舞的互动,新的仪式舞蹈的产生等方面关注不够。中国古代舞蹈史的研究方面仅彭松涉及,舞蹈学整
13、体重视程度不足。本文围绕清商曲辞的典型代表神弦歌 展开讨论,进行其来源和构成的历史与文献梳理,并通过曲辞与祭祀的神系推论其性质,继而探讨神弦歌 作为乐、舞、诗一体的早期道仪,在乐舞结构、舞辞内容以及舞容等方面的呈现。一、神弦歌 之来源、属类及其性质在郭茂倩所编的 乐府诗集 中,神弦歌 收在清商曲辞之吴声歌曲目下,共十八首,十一曲如下:神弦歌 十一曲:一曰宿阿,二曰道君,三曰 圣郎,四曰 娇女,五曰白石郎,六曰青溪小姑,七曰湖就姑,八曰姑恩,九曰采菱童,十曰 明下童,十一曰 同生。1 683乐府诗集 所引古今乐录 之神弦歌 十一曲是今天考察神弦歌 乐舞形式的主要依据。作为汉乐府诗的组成部分,神弦
14、歌 的来源按其卷四十四清商曲辞(一)所记,“清商乐,一曰清乐。清乐者,九代之遗声”1 638。这说明神弦歌 的源头为相和三调,作为汉魏旧曲,虽历经战乱而遗散,但古调仍得以保留和新弹,并于六朝兴盛。按照王运熙的考证,清商曲辞之吴声、神弦、西曲、江南弄 上云乐 与梁雅歌,都属于南朝,但产生时间不一。吴歌产生时间最早,始于东晋、刘宋,神弦歌 在孙吴时代就已经出现,“今之清商,实由铜雀,魏氏三祖,风流可怀。京洛相高,江左弥重”2 553。神弦歌发生和流传以建业为中心,“以歌中青溪,白石及赤湖山等地名考之,知其发生仍不离建业左右。”3 224建业即今南京,作为六朝都城,是江东的中心地带。中原旧曲合江南吴
15、歌与荆楚西声,成为“民谣国俗”,新声频出。因此,神弦歌 有乐府诗的地域性、民间性和传承性,但也有学者指出,神弦歌 还71是文人创制的结果。何为“神弦”?文献中并没有将其作为专有名词进行解释,往往指向特殊的文体 神弦歌,多讨论其内容、功能和风格,将其视为“民间祠神之乐章,与 楚辞 之九歌,性质正同。”3 76或统概为南朝时祭祀民间杂神所用的乐曲。“神弦曲者,乃祭祀神祇,弦歌以娱神之曲。”4“能弦歌,为巫祝”5 为巫祝之举,至清代依然持此说,“神既至,于是作乐以迎之,女巫起舞以娱之”。6 中唐巫风大盛之时,李贺又作神弦 神弦曲 神弦别曲 三首,最有代表性。但李贺诗中“女巫浇酒云满空,玉炉炭火香鼕鼕
16、。海神山鬼来座中,纸钱窸窣鸣旋风”7 的景象,如钱锺书分析:“意境阴凄,悚人毛骨者,无闻焉尔”8,和汉乐府诗中的神弦歌 意境、风格大有不同。乐府诗的神弦歌 同样咏鬼诸什,但却更“幻情奇彩”。故李贺三首“神弦”不在本文讨论之列。本文认为,神弦歌 之“神”,主要指道教中有具体的神名或神号的神系;“弦歌”指奏乐或歌咏,或歌、乐、舞并举。乐府诗中的“道门乐府”神弦歌 是道士或文人创制,是有完整仪式程序的早期道教仪式,也可被称为中型的道教仪式乐舞。关于 神弦歌 的分类,郭茂倩将其归于清商乐之属被后人沿用,仅在清乐、清商(乐)、清商曲辞的相关表述上有差异。中国音乐词典 释“清商乐”为:“东晋、南北朝间,承
17、袭汉、魏相和诸曲,吸收当代民间音乐,发展而成的俗乐 之总称,简称清商,后改称清乐。”9 这一解释也同王运熙,他认为相和歌、吴声和西曲都属于汉魏六朝的清乐。也有学者认为 神弦歌 应属吴声、西曲,不应该属于清商曲辞。如梁启超在中国之美文及其历史 中认为这一解释是沿用了南宋郑樵 通志 之误。黄节则认为“神弦”忽略了“清商”属性,应属于民间祭祀之乐。还有学者认为神弦歌 若无较多的男女情爱和世俗生活描写,应归为孙吴的“雅乐”或宗庙祭祀之乐,此说据 宋书乐志 的相关记录而得:“或云今之 神弦,孙氏以为宗庙登哥也”。2 541孙皓迎父丧时以 神弦歌 代行雅乐之祀,是因为东晋南渡之后,雅乐流失,难成系统,只好
18、急用就取,以其他祭祀仪式取代。但认同“宗庙登哥”之说者较少,一方面是因为祭祀中民间情思爱意的抒发和祭祀混杂,性质不纯;另一方面是因为仪制不合祭祀之乐。关于 神弦歌 性质的讨论,学界多持“民间祠神之乐章”的说法,似 九歌,是南方“好淫祀”的表现。萧涤非做了进一步分析,他认为神弦歌 虽有祭祀作用,但是,“第一,民间所祀之神,无关天地山川之大,只是一些 杂鬼。第二,南方风俗,夙尚淫祀,每用巫觋作乐歌舞以娱神。第三,朝廷视郊祀为最严重之典礼,而一般民众对之,则无异于一种娱乐之集会”。3 224 225因此,这一祭祀类同娱乐,内容也与郊庙歌辞迥异。但是如果抛开“清商”之辩,神弦歌 的祭祀属性是显而易见的
19、。大部分学者也认为其仅为民间祭祀,是民间巫觋祭祀所用之乐舞。如曾智安认为是以明姑为主的民间祭祀;王晨韵认为 神弦歌 仿楚辞 中的九歌,具有端正的仪式性,承担祭祀功能;潘筱倩认为其信奉的神明“更贴近民间信仰的神道”10 99。舞蹈史学家彭松也认为 神弦歌 是娱乐性的祭祀行为,是“巫觋祀神的乐曲,即所谓婆娑乐神 的乐舞”。11 6他更强调从舞蹈的角度解释,认为神弦歌 是一套有着先后场次的巫舞表演。圣郎 由三个神道共舞,仙人、玉女或是陪伴在圣郎身旁的两位女神;湖就姑 或为两女巫共舞;姑恩中的神兽(如陆离兽、朱鸟、麒麟、凤凰等)多为拟兽舞蹈。他们依次出场表演11 183 184。总之,大多数研究者仍将
20、其视为民间杂 神 祭 祀 仪 式,形 式 是“一 整 套 的 娱 神 乐81从南朝至今,不断有学者讨论过关于文人代作或拟作的现象。如翁其斌认为,同生 和 娇女 均取自乐府古辞。参见翁其斌:“吴歌”“西曲”文人拟作考 ,上海师范大学学报 1996 年第 3 期,第 24 页。本文认为,这其中也有道士或高道代作。因此,神弦歌 并不仅是民间自然形成的,而是有一定历史沿袭且由某一特殊群体创制而成。参见王运熙:乐府诗述论,上海:上海古籍出版社,2012 年,第 178 页。清乐除了包含相和歌辞 125 首之外,“清商曲辞”包含吴声、神弦歌、西曲、江南弄 上云乐 与梁雅歌。参见梁启超:中国之美文及其历史,
21、北京:东方出版社,2012 年,第 55 页。曾智安在 南朝吴越 神弦歌 的乐曲结构及相关的文学问题 一文中有详细讨论。他还以吴越现代祭祀神歌的仪式考察 神弦歌,认为道君是人神沟通的使者,相当于符官的角色。参见崔志远、吴继章主编:燕赵学术 2009 年春之卷,成都:四川辞书出版社,2009 年,第104 110 页。该文探讨了 神弦歌 的神灵原型和文化内涵,认为其神灵兼具地祇和人鬼的特点,主要为社树崇拜、水神崇拜和怨灵祭祀三类,主要受到民间信仰的影响。参见王晨韵:乐府诗集 中的神灵歌辞研究三题,南京师范大学硕士学位论文,2021 年,第 27 48 页。曲”12 161。娱神性质大于祭祀。另外
22、,日本学者小西昇(Koni shi Noburu)以统计学方法对 乐府诗集中的女性形象进行研究,认为乐府诗中的描述多为“游女”和娼妓之事,关于“神女”则未展开。此说遭到中国部分学者反对。也有极少的学者关注到其道教因素,其中李丰楙的讨论最为集中。他认为“神弦歌 即为滨海地域的宗教性祭祀歌曲,所祭祀的神祇代表民间的信仰,其中有些或与神仙道教交叠演进,属于宗教形成过程中的一种现象。”13 但是李先生主要关注宿阿 和 道君 的道教特质,全面的探讨不够。钱志熙认同 宿阿 和 道君 祭祀的是道教之神,但结论却借甄鸾的 笑道论,认为是神弦歌 为“巫俗解奏之曲”,并非道教祭祀仪式。以上二位学者均未展开仪式形态
23、和结构的分析。实际上,作为祭祀的神弦歌 已经不再是民间巫俗形态,而是文人或道士结合民间文艺有意识的创制,并将道教上清、灵宝派的早期仪式和典籍融入其中,在乐舞的使用上也不再是巫舞,而是构成高度仪式化、系统化、结构化的道教仪式或道教仪式乐舞。否则也不可能被用于孙皓的宗庙祭祀之中。二、神弦歌 之祭祀神系与祭祀内容神弦歌 十一曲题均有明确的神名,从神系构成上来看,和道教神系有高度的对应性。以下将一一分析神系的神名、来源以及内容。曲一 宿阿,曲辞为:“苏林开天门,赵尊闭地户。神灵亦道同,真官今来下”1 683。宿阿 颇为难解。说文解字 对“阿”释义为:“阿,大陵也,一曰曲阜也,从阜可声。”14 阿应读
24、e(阴平)。宿为停、居。意为神灵居住在大山之巅,喻极高的天空,因此需“开天门”。作为神弦歌 的开篇,宿阿是迎神之曲,仪式开始,请神下降。涉及的神为苏林、赵尊以及广义的真官。苏林和赵尊均为道教神系,苏林指苏仙官,赵尊善于符法。云笈七签 中玄洲上卿苏君传 记:“苏君讳林字子玄,濮阳曲水人也。时年二十一,受炼气益命之道修行道成龙升凤逐,飞步真门其道神矣,其法珍矣”15 云笈七签 详细介绍了苏林的生平,在仙传记录中尚不多见。苏林少时聪慧,后访真寻仙,二十一岁便被授炼气益命之道,道术极为高超,会内行补精术及丹法,又得神真涓子所授五斗三一大帝之秘法和三一之法,从而成仙得道,被拜为中岳真人而登升。枕中记 等
25、其他道经中也记有其神职之位。另外,苏林因为能守“三真元一之道”,受诏向帝王传授。关于赵尊,道藏 记录有女为精怪所惑,赵尊以符而治,是为高道。魏书释老志 记赵尊名道隐,殷时得道,为牧土之师。苏林和赵尊成为仪式第一节次“开天门,闭地户”的仙官,天门打开,方可迎神下降。道士可以通过天门上登九真与神沟通。“闭地户”是坛场涤静之后将地户关闭,邪祟和不洁之物便无法进入坛场,在此基础上请道教真官下降,开始祭祀,因此推论此处的舞动应为罡步。曲二 道君,曲辞为:“中庭有树,自语梧桐,推枝布叶”。四言三句,非常简略,但颇难解。“道君”一般被视为是树神,古人封土立社,并种植树木,即社树,也被视为树神。王运熙和杨生枝
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