影像地质学:从福柯“第三主体性”展开的电影哲学研究_王子奇.pdf
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1、272022第17期 自后结构主义哲学家将“地质”与“地貌”概念引入人文科学,用以在“结构”的基础上绘制各种历史文化的地图以来,各种“地质学”与“谱系学”的内容就进入了包括电影在内的艺术领域。1人与自然、科学与人文的边界远不如人们想象得那么泾渭分明。人类自工业革命以来便成为自然与人文科学中的核心。那么人又是在怎样的意义上成为占据中心位置的主体的?其艺术与审美的伦理是什么?人们如何创造出一种艺术化的生存?人类的主体化与道德法则相对抗的主体化进程是什么样的?在自然人类文明向技术人类文明的根本变局中,电影乃至整个人文学科都需要基于新主体尺度的重新定位和定向。本文将从哲学与影像哲学的角度入手进行探讨。
2、一、历史上的三种主体性及主体化模式当人们讨论“主体”时,一个不言自明的潜在条件便是“人的主体”。尽管早在20世纪就有福柯(Foucault)宣告了“人之死”,并提出了“间性主体”的概念。2如今诸如后人类主义的学说也已经力图推翻围绕着人的形象和功能展开的一套知识,但“主体性”依然与“人”的概念紧密相关。在对希腊人的历史进行考古之后,福柯对希腊至今的主体和主体化过程做出了详尽的描绘,最后重新返回现实的生活方式与生命体验中。这些工作的努力并非一种单纯的考古或结构主义的实践,而是通过关注意义因客体的构成而消失的方式建构新的主体,以及新的主体化模式。“我设法做的就是把结构主义风格的分析引入到其直至目前尚
3、未到达的领域中去,即观念史、认识史、理论史的领城中去。在这个程度上,我就依据结构来分析结构主义本身的诞生。在这个程度上,我与结构主义既保持距离,又有重叠。说有距离,这是因为我谈论结构主义,而不直接对它进行实践,说有重叠,是因为如不谈论其语言我就不想谈论它。”3在福柯的 词与物 出版后,关于各种“非人”的电影表述也逐渐增加。终结者(詹姆斯卡梅隆,1984)中从未来穿越而来的机器人杀手终结者T-800成为电影史上“冷酷无情”的代名词;银翼杀手(雷德利 斯科特,1986)中与人类几无差别、但只有四年可存在的高仿真人造人一段极富文学性的独白创造出科幻电影史上的奇迹;机械战警(保罗 范霍文、彼得威勒,1
4、987)中身强力壮、刀枪不入的机器人警察由于饱受观众欢迎,在几十年间的数部续作中反复登场,成为陪伴了无数观众的共同回忆。福柯在晚年的著作中表示,自己终身探讨的总的命题并非权力的问题,而是主体的问题,是人类主体化的方式。4在他的历史谱系学中,他讨论欧洲历史上三种塑造主体的方式:第一种是排斥的方式,人是被权力塑造而成的。主体性的获得依赖于将相对立的或者不一样的“客体”排斥出去,以区分、排斥、隔离、规训、囚禁和监视等方法获得自己的主体性。例如对疯癫者的禁闭室理性与道德、对异己的压迫塑造了主流的社会道德;5第二种是通过知识和学科来勾勒出人的形象,主体是被学科建构而成的。人文学科通过建构种种人的概念、人
5、的知识、人的学科或现代人的【作者简介】王子奇,男,吉林长春人,中国传媒大学人文学院博士生,吉林外国语大学国际传媒学院讲师,主要从事外国文学、文艺学、影视改编研究;宋学清,男,吉林集安人,吉林外国语大学国际传媒学院教授,博士,主要从事文艺学研究。王子奇宋学清影像地质学:从福柯“第三主体性”展开的电影哲学研究DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2022.17.00428FILM THEORY电影理论形象将“人”作为一种知识的客体纳入自身视野,关于“人”的种种想象与知识都是通过各种学科构造出来的,这也是现代意义上的“人”的诞生。6那么,新的主体性在何处产生?人类的生命可能性或主体化进
6、程是什么样的?电影中是否会出现一种新的、构成“自我”的方法,并以尼采所说的“艺术家”的方式超越知识和权力?以上两种构成“人”及其知识的方式都与权力密切相关。前者通过权力的规训或惩罚直接作用于人;后者则以知识与权力的结合发生作用,是一种更为普遍和隐蔽的形式。具体到电影领域中,便如作为职业和专业的“电影家”(如职业制片人、知名导演、电影学的教授)生产了关于电影的知识,但这样建构出的电影如同一门技术一样,是劳动或一般而言的“制作”与权力结合后变成的主体化“标准”。这些人主导着关于电影的知识生产,在其标准的理想电影作品中归结出一门“电影艺术”或“影视美学”。但这种学院派的电影标准究竟有何意义,仍然是值
7、得怀疑的问题。福柯关于主体的哲学提醒我们:“绝没有不具相关知识场域建构的权力关系,也没有不同时意味及建构权力关系的知识。认为知识仅出现于力量关系被搁置处,只是一种错误及虚伪。绝没有一种真理模型不指向某种形式的权力,也绝没有一种知识或科学在行动上不展现或含括某种操作中的权力。”7正是因为技术标准本身便是一种围绕着“人”发明的权力而形成的建构物,所以电影史上才会反复有新的美学运动主张打破之前的“美学”主张。8例如,战后欧洲的新现实主义便明确反对资产阶级腐朽主流主张的“老爸电影”尽管后者在室内剧中柔和明亮的光线、齐整有序的调度与精心编写的情节剧故事都是当时主流的美学标准,罗西里尼(Rossellin
8、i)等一批新锐电影人还是将摄影机搬到了大街上,对准了战争遗留的残垣断壁,以 偷自行车的人(维托里奥 德西卡,1948)、大路(费德里科费里尼,1954)等意大利新现实主义影片创造了新的美学标准。在宣告“人”的历史终结后,福柯又提出了第三种塑造“人”的主体的方式,即以“自我技术”来塑造自己。福柯在考察了古希腊人的种种自我技术之后,提出了 人可以自己创造自己,自己塑造自己。他认为希腊人在政治上及其他方面,发明了自由人之间的“权力”关系,自由人之间相互支配。某种程度上,这是功能性的规范,是权力与自身的关系。最优秀的人往往是将权力施向自身的人这也是希腊人创造的审美方式。9这一来自福柯晚年的创造导向了电
9、影的重新定位,也赋予了电影新的使命一种哲学化的电影。意识形态的电影批评显影了电影完全处于知识与权力编织的网络中,但这种直接以现实情景为素材的艺术形式仍不失超越权力的制约,成为一种有效抵抗形式的可能。自当代哲学发出号召后,必有一部分电影成为哲学化电影,我们也必须承认电影获得了一种原本由哲学承担的新使命。二、以地质学模型展开的话语过程与影像结构福柯是重新创建了主体的哲学家,也是杰出的“地图绘制者”。福柯以纵横诗意的语言风格构建了一种晦涩难懂的考古学,以知识的范畴对抗认识的范畴,以“话语”来替代“表达”,话语过程成为核心概念,由此从以陈述为主导的话语形成转向了侧重实践向度的话语实践。10在话语过程中
10、,福柯继续循着断裂与非连续性的地质学模型,以差异性的非连续性、断裂、分歧来反对连续性、起源、总体化,以便将话语表达构想为过程的实践。权力造就了作为分歧及差异化作用的知识,如果不是这样,权力也无法成为行动。福柯在每个时代都找到了预设知识的权力作用,由此“绘制”出了由可视及可述交织而成的知识图谱。福柯的地质学模型围绕着知识与权力的主题,确定了非连续性、断裂、差异等重心,以微观历史或边缘题材为研究中心,试图将“文献”转化为“遗迹”。他的研究从打字机上的字母排列,到拉丁语的动词变位,再到动物分类表、账簿、高次方程、折射定律的代数式、增长曲线、年龄金字塔图、云层分布图等“图表”中探查陈述的非连续性与差异
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